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Nés il y a vingt ans d'une volonté du nouveau gouvernement
socialiste et communiste de procéder à une réelle
décentralisation des affaires culturelles en régions,
les Fracs ont permis, depuis 1982, de palier un manque dramatique
de présence de l'art contemporain hors de la capitale. Seuls
quelques rares musées (Saint-Étienne, Grenoble, Marseille)
avaient, durant la précédente décennie, tenu
ce rôle en exposant et en acquérant des œuvres
de Supports-Surfaces, du minimalisme, du Land Art, de Fluxus, de
l'art conceptuel et de l'Arte Povera. Tous ces courants essentiels
du passage du modernisme canonique au postmodernisme éclectique
ont été les plus collectionnés par les Fracs,
au cours des années 1980, afin que des régions telles
que le Nord-Pas-de-Calais, la Bourgogne ou l'Aquitaine puissent
revendiquer, aussi, une relation à la modernité et,
plus encore, à l'âge contemporain de l'art.
UNE GRANDE SESSION DE "RATTRAPAGE" ?
La première décennie d'exercice des Fracs fut une
grande session de "rattrapage". Certains peuvent se prévaloir,
aujourd'hui, de posséder des collections représentatives
d'un "art contemporain international", tel qu'il s'est
manifesté depuis When Attitudes Become Forms à Berne
et à Londres en 1968 (conçue par Harald Szeemann),
jusqu'à la Documenta IX de Kassel en 1992, dirigée
par Jan Hoet. Presque tous les Fracs ont bien leur Gerhard Richter,
leur Richard Long, leur Carl Andre, leur Robert Filliou ou leur
Sol LeWitt. Aussi une collection peut-elle devenir l'ambassadeur
de l'image dynamique qu'une région veut donner d'elle-même
hors de ses frontières, et notamment à l'étranger
(exposition du Frac Nord-Pas-de-Calais à Bruxelles en 1995).
Elle devient alors un outil de communication, de promotion, dans
un contexte européen où il est attendu des régions
qu'elles se gouvernent et se gèrent d'une façon de
plus en plus autonome et conquérante, en termes autant économiques
que culturels. Nul besoin ici de paraphraser Karl Marx sur la valeur
pour comprendre que, très vite, quelques régions ont
su convertir le souci de rattraper le retard pris sur la connaissance
de l'art contemporain en un désir de promouvoir le dynamisme
de leur territoire, grâce à des œuvres dont la
valeur marchande avait pris du poids entre le moment où elles
avaient été produites, celui où elles ont été
reconnues et, enfin, celui de leur acquisition tardive.
En-deçà de ces enjeux politiques inévitables,
l'idée d'une certaine uniformité des Fracs s'est imposée,
dès la fin des années 1980, dans le discours commun,
tant des artistes que des amateurs et des critiques. Il est vrai
que beaucoup d'œuvres, principalement liées à
une pratique figurative non réductible à la Figuration
Narrative ou Libre, ne sont pas représentées, en raison
de leur supposée extériorité par rapport aux
grands courants internationaux (évidemment, il y a toujours
un Gilles Aillaud, un Paul Rebeyrolle, un Antonio Saura ou un Peter
Saul pour discréditer l'idée d'une censure). De fait,
les collections des Fracs se sont aussi constituées selon
un souci typologique, qui a ses mérites (regrouper un ensemble
conséquent d'œuvres présentant un vaste panorama
de ce qu'un sujet - le corps, l'espace social et privé -
peut offrir comme issues), et ses défauts (réduction
d'un groupe d'œuvres à un style générique
- la "sculpture anglaise", l'Arte Povera -, donc une vision
scolaire, dans tous les sens du terme, de l'histoire de l'art).
Toutefois, quelques Fracs se sont singularisés dès
le début, tel celui de Bretagne, qui a d'abord constitué
sa collection autour des années 1950, en raison de l'inscription
locale du critique d'art Charles Estienne (promoteur de l'abstraction
lyrique) et parce que des artistes importants sont nés dans
cette région (Martin Barré, Jacques Villeglé).
Ce travail rétrospectif liminaire a favorisé l'apparition
des Archives de la Critique d'Art à Châteaugiron, si
nécessaire aux historiens de l'art1. Quant au Frac Picardie,
il a constitué, depuis 1985, un ensemble conséquent
sur le dessin, en tant que médium et en tant qu'il innerve
les pratiques sculpturales, picturales et architecturales, tout
en allant à leur rencontre (Richard Serra, Jean-Michel Alberola,
Marc Couturier…)2. Il en va donc d'un parti-pris, que recoupe,
depuis le questionnement de la peinture et de ses lieux, la démarche
du Frac d'Auvergne (Gérard Gasiorowski, Jean-Michel Sanejouand,
Helmut Dorner…)3. Ces deux ensembles offrent des moyens d'approcher
la pluralité actuelle des démarches afférentes
à ces deux médiums, mais ils se positionnent plus
par rapport aux autres Fracs que par rapport à une situation
régionale. D'autres lieux, comme le Creux de l'Enfer à
Thiers (en Auvergne) ou la Maison de la Culture d'Amiens (en Picardie)
se chargent dès lors de proposer aux publics d'autres issues
de l'art contemporain.
LE RÔLE OUBLIÉ DES ARTISTES
Si l'on regarde de plus près l'état des collections,
une surprise nous attend. Deux des artistes les plus représentés
sont Daniel Dezeuze - ce qui n'est pas étonnant, au vu de
l'importance de son œuvre au sein de Supports-Surfaces et des
dialogues nourris qu'elle entretient avec le minimalisme et le post-minimalisme
- et François Bouillon, artiste dont la pratique essentiellement
graphique négocie subtilement l'héritage duchampien
et possède une suffisamment grande ouverture esthétique
pour dialoguer avec tous les courants artistiques contemporains.
L'importante présence de ces deux artistes dans les Fracs
est sans doute due à leur forte inscription en régions,
en tant qu'artistes et enseignants en écoles d'art. Il est
même possible de regarder les activités de Supports-Surfaces,
au tournant des années 1970, sous l'angle d'une revendication
pour un rééquilibrage entre Paris et la province.
Quelques unes de leurs manifestations ont en effet eu lieu à
la campagne et dans de petits bourgs (à Coaraze en 1971)
éloignés des institutions centrales. Des groupes d'artistes,
qui se sont créés dans ce contexte, de Textruction
(Jean Mazeaufroid, Gérard Duchêne…) au Groupe
70 à Nice (Vivien Isnard, Max Charvollen…), ont proposé
des expositions alternatives (70 artistes dans la ville à
Perpignan en 1972), dont l'énergie et la festivité
revendicatrices participaient d'un esprit soixante-huitard et pouvaient
rencontrer les aspirations à un "retour à la
terre" (Signal Grasse en 1973).
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MIRIAM BÄCKSTRÖM / APPARTMENTS, 2000-01 /
PRODUCTION ET COLLECTION FRAC NORD - PAS DE CALAIS / PHOTO
: D.R.
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Toutefois, on peut remarquer sur la carte de France situant ces
groupes, publiée dans Chronique de l'Art Vivant en octobre
19724, que le sud et la région Rhône-Alpes en concentrent
la plupart. Cette carte recoupe celle des principaux musées
déjà cités qui ont favorisé la diffusion
de ces groupes et, surtout, créé des contextes favorables,
en relation avec les écoles d'art, à l'éclosion
des nouvelles générations au tournant des années
1980 (de Robert Combas dans le sud à Vincent Corpet à
Saint-Étienne). Ceci indique que l'on ne peut dissocier l'apparition
de ces groupes des relais institutionnels. Il est cependant nécessaire
de rappeler que, en dehors de ces régions phares, d'autres
(Bretagne, Nord-Pas-de-Calais, Aquitaine ou Limousin, pour ne citer
qu'elles) ont bénéficié de l'action militante
d'artistes, qui ont préparé le terrain à la
création des Fracs. Ainsi, nombre d'entre eux ont participé
aux discussions préalables à l'invention d'une politique
de décentralisation culturelle, comme ce fut le cas lors
des États Généraux de la Culture à la
Maison de la Culture de Créteil en 1981, où étaient
présents tant les artistes que les politiques, dont un futur
membre du gouvernement Mitterrand, Jack Ralite.
LE TOURNANT DES ANNÉES 1990
Hormis les membres de Supports-Surfaces, peu de ces artistes militants
sont représentés dans les Fracs. En fait, ces nouvelles
institutions n'ont pas, dans les années 1980, travaillé
avec les artistes, mais acquis des œuvres, afin de constituer
des fonds qui, se voulant prestigieux, le sont devenus en s'étalonnant
sur le prestige conféré par la valeur et la représentativité
internationale. Avec le tournant des années 1990 et la crise
économique qui a frappé le marché de l'art,
les Fracs ont dû se repositionner et revoir leur politique,
tant du côté de leurs acquisitions que de leur rôle
au sein des régions. Des questions ont émergé:
que faire de ces collections? Quelles relations entretenir avec
les autres institutions (musées, centres d'art)? Quelle dimension
publique donner à ces collections? Quel rôle éducatif
leur conférer? Parfois, les discussions avec les politiques
furent si âpres qu'un Frac comme celui de Haute-Normandie
disparût parce que le conseil régional le jugeait inutile
et dispendieux. D'autres eurent du mal à convaincre de la
nécessité d'un lieu pour conserver leur collection
(le Nord-Pas-de-Calais a attendu 1996 pour avoir un site à
Dunkerque), ont dû se fondre dans une structure (l'Institut
d'Art Contemporain de Villeurbanne regroupe depuis 1997 le Frac
Rhône-Alpes et le Nouveau Musée), voire attendre qu'un
autre projet permette de s'y associer (le Frac Ile-de-France et
le Plateau à Paris en 2002).
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Autour de l'œuvre de christopher wool
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Sans titre, 1998 / Collection FRAC Nord - Pas de Calais /
Exposition au Collège Jean Rostand, Sains-en-Gohelle,
2000 / Photo : D.R.
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La réponse la plus intéressante des Fracs fut de
poursuivre le travail de diffusion des œuvres dans les autres
institutions (prêts, dépôts) et, surtout, de
développer des projets d'actions pédagogiques sur
leurs sites ou dans d'autres enceintes, principalement scolaires.
Sont ainsi apparus les EROA (Espace de Rencontre avec l'Œuvre
d'Art) qui favorisent l'appréhension de l'art par les élèves.
Parfois, l'artiste est présent, présente une exposition
qui étend le propos des œuvres prêtées
par le Frac, commente sa démarche et participe à des
ateliers. Ces dispositifs ont ainsi permis de remettre au centre
du projet des Fracs les artistes et leurs œuvres.
Ce n'est plus la collection (et, au-delà, une région)
qui s'expose, mais le travail de l'art, qui s'expose lui-même
à sa réception et à ses possibles déplacements
dans et par l'échange oral et pratique. De ce point de vue,
les Fracs constituent des fonds riches pour produire de la pensée
et des formes, tant pour le public que pour les artistes.
Dans le même temps, ces Fracs se sont ouverts aux plus jeunes
générations mais en appliquant toujours une méthode
typologique (médium, sujet ou style) et profondément
historiciste qui a fait rentrer nombre de dispositifs de l'esthétique
relationnelle dans les collections (Rirkrit Tiravanija, Pierre Huyghe,
Philippe Parreno, Andrea Zittel5), étant entendu que ce courant
serait représentatif des années 1990, autant que celui
du "retour au visage" et à l'universelle humanité
de la figure de l'Homme seul, en couple ou en famille (Valérie
Jouve, Djamel Tatah, Thomas Struth6). La concomitance du malaise
ressenti face à l'écart entre l'art contemporain et
le public (qu'incarnaient, dans le discours commun, les Fracs),
du tournant pédagogique de ces institutions et de l'acquisition
de ces nouvelles œuvres n'est par fortuite. Ces dernières
proposent, sur deux modes différents, de l'identification
et de la reconnaissance, par la suggestion d'une possible interaction
amenant à l'inclusion des spectateurs qui y reconnaissent
des objets et gestes de leur quotidien, ou par l'exercice spéculaire
du je face à l'autre au bout duquel le regardeur reconnaît
qu'il est un sujet et le sujet de l'adresse7.
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THOMAS STRUTH / ANA GREFE (DEBOUT), 1997 /
PHOTOGRAPHIE / COLLECTION FRAC ILE-DE-FRANCE
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S'opère dès lors une transformation radicale du travail
de l'art qui rebascule du côté de l'institution: ce
serait aujourd'hui le rôle des Fracs (mais aussi des musées
et des centres d'art) que d'aider à la production et d'acquérir
des œuvres qui se pensent elles-mêmes comme médiatrices
et chargées par le méta-discours de médiation
de l'institution, de présenter à l'homme sa supposée
nature déjà-là, et de lui révéler
le code préexistant qui fonderait toute relation sociale.
Autrement dit, les quatre fonctions assignées aux Fracs -
acquérir, aider à la création, exposer et diffuser
auprès des publics - se trouveraient réunies en un
seul dispositif visant à restaurer un contrat avec le public
(entre lui et l'art, l'institution et le corps social). Ce type
nouveau de dispositif liant l'artiste, son ouvrage et l'institution
rencontre, en fait, la définition même du travail du
service public et du souci du Bien Public. De surcroît, il
ressemble à une application dans le champ de l'art des idées
de démocratie procédurale prônées par
Jurgen Habermas et John Rawls: négociation, sondage, référendum,
recherche d'unanimité8. Si tel est le cas, se posera avec
de plus en plus d'acuité la question de la place de l'artiste
qui, devenant opérateur des procédures, pourrait réclamer
la création d'un statut d'intermittent, à l'instar
du champ du spectacle vivant. En fait, ce glissement est symptomatique
d'une difficulté de positionnement des Fracs et, dans l'ensemble,
des institutions artistiques, parce que, à force de vouloir
légitimer leur fonction auprès des politiques, il
doivent se montrer garants de l'efficacité publique de leur
travail. Et ce, malgré les EROA, au détriment d'un
rapport compliqué aux œuvres, c'est-à-dire là
où naît la pensée.
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