Si le curator originel se tenait le plus souvent au second plan, laissant
la gloire aux artistes exposés sous sa coupe, le curator seconde génération
a toujours soin de faire valoir que son exposition est conceptuelle et, comme
telle, une création de son esprit. Szeemann, Rudi Fuchs, Eddy de Wilde, Pontus
Hulten... sont de cette trempe, que rend du moins respectable leur profonde
connaissance de l'art et une Weltanschauung présentable. Car passé le temps
des pionniers à grosse tête vient celui des petits maîtres, qui reprennent
les tours de leurs aînés mais eux, en laissant l'esprit dans la remise. Tout
ce que consacrent les années 1980, celles de l'intronisation de cette troisième
génération curatoriale ayant compris comment se faire un nom propre avec le
sang des autres. En l'occurrence, pas de meilleure manière d'exister que de
faire des expositions, si possible de calibre international, sous cette condition
impérative : les personnaliser à outrance.
Une dépossession
Pas n'importe quelles expositions, précisons-le. Des expositions collectives,
d'abord, dont l'énoncé a priori peu vertébré va gagner à être "charpenté" par
l'entremise du curator. La classique exposition thématique tend à passer la main,
pour cette raison: elle assimile la fonction du curator d'exposition, voulue
comme dynamique, à celle du conservateur de musée, ce garant des sédimentations
culturelles. Ont le vent en poupe, plutôt, les sélections signées (l'art vivant
selon X ou Y...), les expositions vrac-tendance ou de logique floue (titre sibyllin
et contenu fourre-tout mais à la mode), toutes aptes à marier concept ectoplasmique
et sélection racoleuse.
Se périme, parallèlement, l'exposition in situ, qui laisse trop de champ à
l'artiste, au profit des expositions-bazar, triomphe de l'électisme non justifié
(ne parlons même plus de l'exposition recourant au "White Cube", cet espace voué
à la mise en gloire de l'œuvre exposée, virée archaïque). Un des exemples de ce
curatoring new look est fourni en 1994, à Gand, par l'exposition This is the
Show and the Show is Many Things (un titre, d'ailleurs, qui dit tout), supervisée
par Bart de Baere : œuvres d'art par tombereaux disposées selon un mode chaotique,
sens ouvert jusqu'à l'écartèlement... Rien à comprendre mais tout à voir tandis
qu'on peine à se rappeler autre chose que le nom du commissaire - un commissaire
devenu l'équivalant d'un directeur artistique (influence de la mode) et d'un DJ
(sélection de type sampling), figure tutélaire dont le propos est moins de mettre
chaque œuvre exposée à ce qui serait sa "juste" place que d'opérer en usant d'une
muséographie des effets, par nature sidérante et séductrice. Indélicatesse du
curator à l'égard de l'art même ? Oui, dans le cadre d'une stratégie de renversement
pratique comme symbolique. Le curator ? Il n'est plus au service de l'art mais
l'inverse prévaut, l'art ne semble devoir exister que pour lui permettre d'exprimer
son propre point de vue sur l'art, s'il en a un, ou, à défaut, son sentiment de la vie.
Par défaut pour l'art d'un territoire qui lui soit propre
Les artistes, pendant ce temps ? Ils perdent tout contrôle sur le système
artistique, tutellisés par des populations de fonctionnaires sélectionneurs
maîtres du territoire de l'exposition (centres d'art contemporain, biennales)
et, par rebond, de celui de l'élection (collusion avec le marché et la
critique d'art2). Cette mainmise commissariale sur l'art a cette conséquence
princeps : l'inféodation de la création au régime de sa réception et de sa
"mise en valeur". Dans ce système où la mise en valeur profite non plus tant
à l'œuvre d'art qu'à ceux qui la médiatisent (la technique du tandem Collins &
Milazzo, à New York, voici déjà plus de quinze ans), l'œuvre d'art est moins
un artefact de contenu symbolique qu'une occasion d'échange artiste-institution,
un objet de deal. Nombre d'œuvres d'art, dans une telle atmosphère, s'adaptent
ainsi dès création aux contraintes de l'exposition telle que la formatent
ses promoteurs institutionnels, jouant pour ce faire de mimétisme, s'entend,
à toutes fins de leur mise aux normes. Les sculptures sur étagères de Koons
ou livrées sur gondoles de Steinbach, dans les années 1980, avaient encore
pour elles une certaine charge (certes bien aimable et inoffensive) de
sédition: les exposer ainsi modélisées et ce, souvenons-nous, sur fond
de marché de l'art "hyperbolique" des Eighties, revenait à exposer une
métaphore du destin de l'œuvre d'art à l'heure de sa merchandisation alors
triomphante. Par comparaison, les réalisations d'un Tobias Rebherger,
spécialiste du design cosy et de l'esthétique type Mobilier d'exposition,
les présentations à plat de Heger & Dejanov, évoquant, celles-ci, le
dispositif d'achalandage des magasins d'habillement branchés genre Prada,
Comme des Garçons ou Armani, ou encore les espaces relationnels confectionnés
par Michael Lin, agençant, pour le plus grand confort d'un spectateur qui
y conjoint visite d'exposition et pure détente, tapis décoratif, sofas,
poufs et éclairage d'ambiance, se sont pour leur part alignés sur le modèle
idéologique institutionnel dominant prévalant en matière d'exposition. Fort
en vogue aujourd'hui, prise en charge dès l'amont par nombre d'artistes sans
le moindre état d'âme, cette scénographie de type display (étalage) consacre
un art tout à la fois livré comme création singulière et organiquement lié
au principe de son exposition, conjuguant avec son être sa propre mise en
valeur médiatique ou spectatorale. Un principe d'adaptation anticipant
l'exposition mais pour mieux en autoriser le succès au nom de ce précepte
chéri des artistes en quête d'une success story : la fin de l'art, c'est
d'abord son exposition, sa livraison au public, qu'on aura soin de faciliter
l'une comme l'autre.
Il s'agit bien de faire, en l'état, le constat d'un échec. Les artistes
de ce début de XXIe siècle ? À l'encontre des exemples antithétiques
qu'incarnèrent naguère Courbet, Manet, les Sécessionistes ou les futuristes,
eux semblent exclus du territoire de l'exposition. Pire, tout se passe comme
si la question même de l'exposition, par effet de renoncement ou par inversion
de l'intérêt, ne les stimulait plus (sauf, de façon narcissique, s'il s'agit
d'y paraître): soit parce que l'artiste peut estimer que la question de la
médiation de son œuvre n'est pas son affaire, et s'en remettre pour la régler
à ceux dont c'est devenu le travail; soit parce que le territoire artistique
est à ce point occupé et régi par autrui qu'il paraît dorénavant vain d'espérer
y acquérir quelque représentation autonome. La période 1960-1990, avec une
intensité réelle quoique déclinante, vit encore les artistes s'organiser dans
le but de l'auto-exposition, comme en attestait à cette époque la création de
nombreux artists run spaces alternatifs ou l'organisation d'expositions sous
contrôle artistique. Les dix années écoulées, en termes d'exposition, sont au
contraire celles d'un effritement de la représentation de l'artiste, exclu de
la décision, celles aussi de la mise sous condition, voire de la confiscation
du droit naturel d'exposer. Le croît de la tutelle institutionnelle, dans le
même temps, minore la position de l'artiste au profit de celle des fonctionnaires
de l'art, un personnel dont la préoccupation constante va être de travailler
son image dans le sens de la compétence mais aussi de la légitimation du leadership.
Parce que l'art émergent est profus; parce qu'il peut, du coup, apparaître confus,
il s'agit toutes affaires cessantes d'en débrouiller l'écheveau pour un public
peu informé de la création plastique la plus contemporaine mais pas forcément
réfractaire à celle-ci. Ce travail d'éclaircissement, entend-on çà et là, il
revient en toute logique aux fonctionnaires de l'art de le mener - un travail
dont on devine qu'il ne sera pas seulement d'éclaircissement, qui suppose sui
generis une sélection et sa conséquence, une pratique d'exclusion, avec à la
clé cet avantage: amoindrir le pouvoir décisionnel de l'artiste, le marginaliser,
effondrer son traditionnel statut d'acteur politique.
L'exposition comme spectacle de l'artiste déchu
De tels propos, sans doute, seront considérés comme une charge (au demeurant
devenue habituelle, lancée tant et plus par les aigris ou les vaincus)
contre l'officialité. Ce qu'ils ne sont pas. L'artiste a-t-il perdu le
contrôle sur l'exposition? Que ça plaise ou non, convenons que c'est sa
faute, plus que celle de l'institution. Dédain, passivité, choix de l'assujettissement
s'avèrent à ce registre des attitudes d'artistes tout ce qu'il y a de courantes,
et sans cesse reconduites. On le sait bien: tout artiste "attrapé" par
l'institution cesse immédiatement de revendiquer quoi que ce soit, il
devient docile et coopératif.
La prise de pouvoir institutionnelle, à dire vrai, n'est pas tant l'effet
de l'indéniable volontarisme de l'institution en charge de l'art vivant
depuis un demi-siècle que celui de la lâcheté de nombre d'artistes, du
fait en particulier de leur position d'attente de la consécration officielle.
Si l'artiste a perdu le contrôle sur l'exposition, par surcroît, c'est
aussi faute de savoir ou faute de simplement pouvoir s'opposer, comme
on l'a de nouveau vérifié il y a peu, à l'occasion des récentes assises
de la création organisées à Paris par le C.A.A.P.3. Outre les divergences
entre artistes quant à savoir exactement comment composer avec les
institutionnels de l'art (soit collaborer mais en avertis, soit
instrumentaliser à tout crin, soit refuser en bloc ce qui émane du
pouvoir...), on y aura noté l'importance, dans maints débats, de la
question toujours pendante de la survie économique, et relevé dans la
foulée la solution en la matière la plus souvent espérée des artistes,
la demande d'un salaire ou d'aides structurelles d'origine étatique. Une
demande, n'en doutons pas, d'une ironie cruelle. De l'aide de l'État,
l'artiste peut espérer à bon droit plus de liberté. Sans souci matériel,
pas de doute qu'il ne crée mieux. Mais ce sera alors au prix de sa propre
"fonctionnarisation"...
Perte de contrôle sur l'exposition, tendance à l'apathie, à l'asservissement
ou à la revendication corporatiste... L'artiste, fragilisé, ne peut que
constater sa graduelle mise sur la touche. Comble de l'humiliation: cette
mise sur la touche, au regard de la Gestalt spécifique de l'exposition,
il a même tout loisir de la constater spectaculairement, mise en scène
qu'elle est de manière aussi voyante qu'humiliante par des curators de
plus en plus indifférents au propos spécifique des artistes parce que
soucieux surtout de faire valoir via l'exposition leur propre propos
sur eux-mêmes. Cette évolution est plus lourde de sens qu'il n'y paraît.
Côté institution, elle consacre l'avènement d'un mode d'exposer d'essence
non plus seulement individualiste-pédagogique (le modèle Szeemann) mais,
en tendance, narcissique-masturbatoire: l'art à proprement parler n'est
plus exposé, c'est le commissaire qui l'est et, de concert, ses éruptions
mentales personnelles, traduites pour la circonstance en statements
expositionnels. Côté artistes, et parce qu'elle bénéficie au leadership
institutionnel, une telle évolution assèche toute possibilité pour ces
derniers de rencontrer un jour le public sans filtrage ni intermédiaires,
en plus d'intensifier la tentation à la récupération et d'attiser l'hésitation
entre servitude et isolement.
L'"auteur d'exposition" ou le curator exposé en beauté
C'est dans ce contexte du pire marasme pour l'artiste qu'apparaît le dernier
avatar du curator en art contemporain, l'"auteur d'exposition", une formule
empruntée à Szeemann par un des co-directeurs très en vogue du Consortium de
Dijon, Éric Troncy, lui-même grand adepte du genre.
"Auteur d'exposition"? Le curator, cette fois encore, ne se consacre
qu'aux expositions collectives, où l'on peut noyer ou diluer sans risque
toute singularité artistique. Le commissariat de l'"auteur d'exposition",
toutefois, a ceci en propre qu'il va ostensiblement éloigner de ce grand
ensemble esthétique flou toute affiliation possible à quelque concept que
ce soit. Si dans ce cas l'on joue bien du sample et au directeur artistique,
c'est comme un enfant colle ses gommettes de couleurs différentes dans un album,
en fonction de ses goûts et de rien d'autre, sans nulle contrainte de nature
intellectuelle. Démonstration avec Coollustre, exposition curatorée par Éric
Troncy ayant eu lieu en Avignon durant l'été 2003, dans les murs vénérables
de l'espace d'art du collectionneur et galeriste Yvon Lambert4. Coollustre?
Tout et n'importe quoi, quoique toujours clinquant, et tout le monde et
n'importe qui, entre Bernard Buffet et Helmut Newton, Hugo Rondinone ou
Piero Gilardi, sans oublier le ban et l'arrière-ban de la mode et quelques
artistes de la galerie Yvon Lambert. Pas de thématique ciblée, pas non
plus de structuration conceptuelle, encore moins de souci sémantique, du
moins offert de façon lisible au spectateur. Autant que faire se peut,
il s'agit de rester vague, de reconduire sans aspérité l'esthétique du
mix en cours dans le monde actuel, mais alors versant soft, et côté déco.
Le titre même de l'exposition? Indéterminé ou, renseignement pris, emprunté
sans que l'on sache pourquoi à la cosmétique et aux crèmes de soin (message
subliminal, peut-être: le cosmétique n'est pas seulement dans le titre de
l'exposition?).
Coollustre, donc, l'exposition? Susciter de jolies confrontations
visuelles, de sémillants télescopages plastiques. Installer le spectateur
dans la tête de l'"auteur d'exposition" et lui faire partager ses lubies
comme ses enthousiasmes de midinette - pour ces derniers, concernant
Coollustre, le texte de chansons du groupe de rock guimauve Eurythmics
inscrit pour la circonstance au Letraset sur les murs, d'une insipide
naïveté.
On l'aura compris: exposer, à cette aune, n'a plus rien à voir avec
l'art mais renvoie tout au contraire à la psychologie, voire à la cure
psychanalytique, tandis que le curator libère fantasmatiques propres et
frustrations sur un mode qui est celui de l'érotomanie. Belle exposition,
effets séducteurs, allègement maximal de la réflexion (l'"auteur
d'exposition" écrit des expositions, pas des catalogues d'exposition,
nuance), réception facilitée par l'absence de conceptualisation et le
goût que tout un chacun a loisir de trouver dans des œuvres disparates
dont quelques-unes au moins rencontrent inévitablement son adhésion: à
l'évidence, le désir criant du curator, ici, c'est d'être aimé à tout
prix. Faire l'économie d'une thématique, dans cette lumière, s'avère un
préalable obligé. L'important, c'est l'épanchement personnel, l'exhibitionnisme
de l'intime commissarial lors même que les artistes réquisitionnés pour
ce strip-tease new model se voient solidairement associés au destin sensible
du curator (qu'en pensent-ils, d'ailleurs? On n'en a pas, hélas!, la moindre idée5).
Tyrannie + caprice = norme
Se proclamer "auteur d'exposition", on s'en doute, ne vous taille pas
d'emblée ce costume du démiurge tant rêvé des fonctionnaires de l'art
ou des animateurs culturels. Encore faut-il, pour cela, que le système
de l'art et ses représentants en vue autorisent la transmutation (pour
le reste, comme l'on sait, le public suivra, du moins le public qui compte,
celui des aficionados). De ce côté-là, pas de réel problème aujourd'hui,
comme l'a montré jusqu'à l'obscénité le cas Coollustre. L'intérêt dévôt
dont l'exposition a pu bénéficier dans la presse et parmi les professionnels
est certes l'effet des renvois d'ascenseurs, aussi fréquents qu'inévitables
dans un milieu coopté où les fonctions sont aussi précaires que croisées.
On peut penser que cet intérêt, moins claniquement, résulte encore de
la levée d'une contrainte d'ordinaire mariée aux expositions-concept,
celle de la nécessité de penser: il faut toujours, dans leur cas, en sus
de la seule jouissance du spectacle, consentir à la réflexion, selon le
principe d'un "Regarde mais pense". Coollustre, pour sa part, lève un
tabou. Cette fois, on ne requiert en rien le travail du spectateur, on
le convie au contraire à la paresse bienheureuse ("Regarde et repose
tes méninges"). Si les expositions d'"auteur" du type de Coollustre visent
juste et plaisent, c'est au moins de solliciter ce côté-ci de la psyché
spectatorale, le côté a-culturel. Combinaison plastique régressive mais
euphorique, flattant le public en lui servant ce qui lui tient le plus
à cœur, la légèreté. Une extase acquise à bon compte, par le futile.
On pourra, artiste, choisir de s'indifférer de ce type d'expositions
sacralisant le light et le flashy. Ce serait oublier pourtant combien
il en va là d'un véritable enjeu culturel où se joue le statut de
l'artiste à l'ère de sa dépossession, un artiste dont le curator,
de surcroît, prétend légitimement occuper la place et le rang. Au nom
de quoi? De se décréter "auteur", justement, créateur à part entière,
quelqu'un qu'il faut considérer comme libre de sa création, que rend
respectable mais aussi autonome sa faculté de créer. "Auteur"? Soit,
mais alors qu'il soit permis de rappeler que ce terme dérive du latin
auctoritas, l'autorité, et qu'être un "auteur" c'est devoir avant tout
endosser la défroque darwiniste du sélectionneur: celui qui choisit un
mot ou un vers plutôt qu'un autre, un plan filmique ou une didascalie
plutôt que d'autres. L'"auteur d'exposition", à cet égard, peut
revendiquer d'être l'équivalent d'un écrivain, d'un cinéaste, d'un
dramaturge ou d'un poète. Mais à ces conditions, auxquelles on devine
qu'il répugne à souscrire: reconnaître, de sa fonction, ce qu'elle a
d'implacablement arbitrale et dictatoriale; avouer que son magistère
est exercé non pas affectivement mais au contraire avec violence, de
façon solipsiste, fonction de qui sélectionne, admet ou exclut, arrange
et combine selon son bon plaisir (toute création authentique est abusive,
éliminatrice et sectaire) - un magistère en l'espèce exercé au prorata
du caprice de l'auteur, caprice dont l'issue, pour peu que le curator
bénéficie d'un pouvoir quelconque, peut accoucher d'une norme, dirait
Francis Haskell.
Ne rien pouvoir faire qu'attendre la fin du temps des caporaux
L'actuelle évolution des manières d'exposer l'art vivant? Celle-ci n'est
pas sans consacrer le pouvoir des intermédiaires et, de concert, le
déclassement des artistes. Selon une pente (multiplication des biennales,
allongement des listes commissariales, consolidation du système
institutionnel de l'art...) qui n'est pas proche de finir. En vertu
d'une logique n'ayant a priori rien d'irréaliste, on peut toujours
imaginer un monde de l'art où les artistes seraient d'abord considérés,
où ils occuperaient un rang non pas second mais premier, et où
l'administration de l'art serait non point caporaliste mais en priorité
soucieuse de service, tout bonnement. Si tant est que cette évolution
s'avère encore possible, et d'actualité quelque jour à venir, il importe
toutefois de savoir attendre. Votre rôle, artistes, d'ici là? Être de
toujours plus disponibles instruments du pouvoir des curators-auteurs.
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