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Depuis "L'œuvre ouverte", livre publié il y a une quarantaine d'années en Italie et qui, largement traduit et diffusé dans le monde, a contribué à l'appréhension de la peinture, de la musique et de la littérature modernes, tout en influençant leurs cours vers les poétiques informelles et processuelles contemporaines, Umberto Eco s'est de plus en plus affirmé en écrivain et essayiste dont la culture humaniste et gnostique pointue, n'a eu de cesse de séduire un public de plus en plus large ("Le nom de la rose", "Le pendule de Foucault"). Grâce à un habile mélange d'efficacité romanesque et de folie capricieuse des références savantes, depuis les questions cosmologiques ancestrales jusqu'aux signes culturels des échanges dans les espaces de vie quotidiens, il est aujourd'hui l'un des intellectuels les plus aimés pour cette générosité et cette prolixité qui a tous les atours d'un humanisme universaliste très classique.
C'est ce même état d'esprit qui se dégage de son essai "Un musée pour une œuvre unique", publié dans le catalogue Vénus dévoilée, où Umberto Eco évoque autant la naissance, le rôle et le développement contemporain des musées, informé tant par les écrits des historiens de l'art Krysztof Pomian, Paula Findlen, Roberto Salizzoni et Yve-Alain Bois, que par la pensée de Walter Benjamin, Paul Valéry et Michel Foucault1, le tout émaillé de considérations sur la "jouissance esthétique très superficielle"2 que vivraient les visiteurs dans les musées, due au "trop à voir d'un coup", à l'impossibilité d'excéder "une demi-heure de contemplation intense" en raison d'une saturation de "l'esprit" et aux "hordes de touristes" qui gâchent la visibilité de certaines œuvres phares ("La Joconde", "La Vierge aux rochers", "Le Printemps"...). Selon Eco, "pour autant qu'il soit convenablement organisé et subdivisé par époques, genres ou bien styles, le musée moderne devient un lieu où celui qui voudrait tout voir, finirait par ne rien voir,et s'il parvenait à regarder, il ne pourrait être en mesure de mémoriser".
Mutations de "l'offre muséale"
Deux autres éléments, social et économique, qui ont participé des mutations actuelles de "l'offre muséale", entrent également en ligne de compte dans les réflexions d'Eco qui l'amènent ensuite à projeter ce que pourrait être un "musée idéal". Il s'agit d'abord de la pression sociale d'une demande croissante de diffusion et de consommation culturelles de masse, dont Eco a parfaitement conscience et dont il fait une des bases de son projet de musée idéal. Y répondre veut dire le plus souvent, comme l'a analysé la chercheuse canadienne Christine Bernier, que le musée, tout en demeurant "un lieu de conservation et d'entreposage de l'objet selon les principes les plus traditionnels", devienne également "un lieu d'intervention dans l'expérience du rapport avec l'art au moyen des technologies de pointe adaptées aux visiteurs" c'est-à-dire un lieu qui implique "un déplacement physique du sujet (indispensable corporalité)" et fournit "une éducation culturelle selon la formule de l'hypertexte"3. Pour cela, se sont multipliés, avant même l'apparition de dispositifs multimedia et d'environnements interactifs, les supports textuels d'aide à la visite des expositions, sur papiers comme sur murs, les audio-guides, les moniteurs vidéo diffusant des entretiens avec les artistes et les commissaires, ou des films contextualisant les œuvres, voire parfois des reconstitutions d'ateliers et de "décors d'époque".
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Tiziano, "Venere d'Urbino", 1538, Firenze, Uffizi
œuvre exposée dans le cadre de "Venus dévoilée"
Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, jusqu'au 11.01.04.
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Dans ce contexte et dans l'optique de Vénus dévoilée (qui se veut le modèle d'un musée idéal à venir), la seule particularité que propose Umberto Eco est d'utiliser aussi des œuvres, au titre de documents destinés à "servir à la compréhension au nom de laquelle l'exposition a lieu", en l'occurence celle de "La Vénus d'Urbino" du Titien. Des œuvres antérieures, contemporaines ou postérieures, témoignant de sources et de déplacements de l'iconographie, de l'époque dans laquelle l'œuvre est née, d'une communauté stylistique et de la postérité du tableau vénitien; mais des œuvres qui peuvent être tout aussi bien des originales que convoquées de façon virtuelle sous la forme de reproductions de grande qualité. Eco justifie cette présence possible de reproductions dans ses exposition et musée idéaux par des contraintes économiques. Les mutations de "l'offre muséale" actuelle sont aussi liées à une pression financière née d'une concurrence nouvelle entre les grands musées (l'exposition Matisse-Picasso a ainsi donné lieu à des compromis et dissensions quant aux prêts d'œuvres entre les trois partenaires, la Tate Modern à Londres, le Grand Palais à Paris et le MoMA à New York), voire du rôle de moteur économique conféré à certaines institutions muséales dans des villes et des régions (le Guggenheim de Bilbao). Publics ou privés, comme l'écrit Eco, les musées forgent leurs identités et leurs potentialités économiques avec les chefs-d'œuvres qu'ils possèdent, quand l'architecture du lieu elle-même ne devient pas le signe de sa valeur et, finalement, ce que l'on visite. Le prêt des chefs-d'œuvres est devenu un casse-tête pour beaucoup d'institutions, et celui de "La Vénus d'Urbino" pour l'exposition au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles peut bien recevoir de qualificatif "d'exceptionnel".
Exhaustivité et simulacre
A.M: Ce retour au vocabulaire intrinsèque aux arts plastiques dans une ouverture au monde tel que vous l'énoncez n'est-il pas, après ces 40 dernières années de transversalité des champs artistiques, une manière quelque peu désabusée d'en revenir à des pratiques mieux définies?
Le coût de toute opération d'exposition, si elle concerne des œuvres de grande valeur, est aujourd'hui tel qu'il peut empêcher la venue d'œuvres considérées comme indispensables dans le cadre d'un projet précis, si souci d'exhaustivité il y a. Or, ce souci est celui d'Eco, qui désire donner à voir "l'encyclopédie entière d'une époque", sans laquelle nous ne saurions, d'après lui, percer tout le sens et le fond de provenance du chef-d'œuvre célébré. Pour y satisfaire, les œuvres n'ont pas besoin d'être des originales. Certes, Eco reconnaît qu'une reproduction, même excellente et à dimension de l'authentique, ne saurait rendre compte de la matérialité texturelle de l'œuvre, mais cet aspect ne vient selon lui qu'en troisième temps dans l'appréhension d'un tableau. On regarderait d'abord le sujet, puis la composition, enfin les couleurs et le travail de la matière. La façon dont un tableau se tient dans l'espace, sa pondération particulière due au traitement pictural de la surface et son mode d'exposition (c'est-à-dire ce qui, "dans l'œuvre ou autour d'elle est en plus, c'est-à-dire ce qui, en dehors de ce qui est à voir, soutient le voir ou l'indique"4), qui déterminent tant l'être de l'œuvre et l'expérience que l'on peut en avoir, sont absents de ses considérations.
Selon Eco, ce qui importe est de se couler dans "l'ambiance" d'une époque, de se sentir virtuellement un Vénitien du XVIe siècle, ou un Florentin du XVe siècle lorsqu'il évoque son souhait de voir un jour le musée des Offices se transformer temporairement en un "musée pour une œuvre unique", "Le Printemps" de Botticelli, auquel on parviendrait après un parcours durant lequel les visiteurs se seraient imprégnés de la pensée humaniste de la Renaissance, du mysticisme de Savonarole, des "musiques que le peintre pouvait avoir écoutées", des "voies des poètes et des philosophes qu'il pouvait avoir lues", voire des paysages toscans grâce à la présence de "grandes photographies", et de la "flore de l'époque". On pourrait finalement ajouter à tout cet appareillage la possibilité d'un ultime simulacre: que les visiteurs revêtent des habits de la cour des Médicis et qu'ils déambulent ainsi dans les salles. Au bout du compte, la seule chose impossible, pour des raisons de conservation, serait de couper le chauffage et d'allumer un feu de cheminée pour restituer l'ambiance des palais renaissants.
Le CD-rom comme modèle En fait, l'idée de musée idéal selon Eco ressemble à un CD-rom idéal, c'est-à-dire à un environnement multimedia et hypertextuel dans lequel les visiteurs pourraient pénétrer, avec, en plus, de vraies œuvres. C'est en effet le principe même du CD-rom, auquel l'auteur fait d'ailleurs référence dans son essai, qui forme la base de ses projections de musée et d'exposition idéaux, puisque, à défaut de pouvoir cliquer sur "Le Printemps" de Botticelli bien réel, les espaces suivants seraient aménagés de telle façon que l'on puisse "plonger dans la contemplation de tous les détails de ce tableau légendaire animés sur des écrans lumineux qui exposeraient également les solutions picturales adoptées, les mises en parallèle avec les détails d'autres œuvres d'autres peintres". Inversant le principe de virtualisation de la réalité par la reproduction et la diffusion des œuvres sur écran d'ordinateur, Eco propose le virtuel comme moyen de dévoilement des œuvres.
Cette inversion n'a rien de paradoxal si l'on songe au fait qu'Umberto Eco accrédite l'idée commune selon laquelle il faudrait connaître tout l'amont et le contexte d'une œuvre, les intentions de l'artiste, le "vouloir artistique" et culturel d'une époque, pour la comprendre. Tout ceci constitue ce que les CD-rom et le musée idéal veulent dévoiler et exposer, au risque de passer outre et de faire fi de l'œuvre dans sa présence matérielle, puisque l'œuvre véritable serait toute contenue et résiderait dans son invisible. Cet invisible qui serait la somme de ses significations et des signes culturels à décrypter. Formé à l'école de la sémantique (tout ce qui a trait au contenu et à la signification des signes) et de la sémiologie (l'étude des développements et des rôles des signes culturels), encyclopédie universelle vivante et hypertexte incarné, Umberto Eco, dans son souci d'exhaustivité culturelle, retrouve l'un des plus grands fantasmes des théories de la communication et de la médiation, qui est d'épuiser les significations d'une œuvre et d'en réifier le sens, qu'il s'agisse du "Printemps" de Botticelli ou, à Bruxelles, de "La Vénus d'Urbino".
Et la valeur d'exposition?
Ce point de vue est, en fait, à rapprocher de la théorie du Kunstwollen (littéralement "vouloir artistique"), qui se rapporte principalement, selon Erwin Panofsky, "aux phénomènes artistiques pris dans leur ensemble, à l'œuvre entière d'une époque, d'un peuple ou d'une personnalité"5. Ce concept appelle à définir ce qui serait propre à chaque moment historique et à révéler ce qui constituerait l'identité de l'acte créateur singulier en même temps que "l'expérience culturelle"6 qui renvoie à une situation historique collective, dont l'expression la plus évidente serait le mode d'exposition et de perception de l'œuvre d'art. C'est sur la base de ce concept et de cette pensée que, durant les années 1920, un jeune conservateur allemand, Alexandre Dorner, admirateur d'Aloïs Riegl et salué par Panofsky, a projeté et réalisé son musée idéal, le Landesmuseum de Hanovre, où chaque salle représentait un chapitre de l'histoire de l'art occidental depuis la Préhistoire jusqu'à la modernité. L'accrochage se voulait inspiré par les conditions d'exposition et de visibilité des œuvres dans leur contexte historique de création. Les salles médiévales étaient ainsi recouvertes de peinture sombre, au contraire de celles dévolues à la Renaissance baignées dans une lumière unie et aux axes architecturaux limpides.
Comme l'écrit Yve-Alain Bois, "puisque les conditions de visibilité changeaient à chaque époque, une Salle des Abstraits se devait de mettre en scène la rupture fondamentale qui s'opéra avec l'apparition de l'art "non figuratif"7. C'est pour cette raison que Dorner commanda en 1927 à El Lissitzky un travail muséographique, le Cabinet des Abstraits, dans lequel apparaissaient pour la première fois en permanence dans un musée des œuvres notamment de Malévitch, Mondrian, Moholy-Nagy, Baumeister, Van Doesburg, Gabo et Lissitzky lui-même. Ce musée idéal, rêvé et réalisé par un conservateur épaulé par les plus grands historiens de l'art et artistes contemporains, n'est pas celui d'Umberto Eco. Or, au-delà de l'"historicisme forcené" que pointe Bois (et qui est toujours réducteur), la question de la perception des œuvres, de leur valeur d'exposition et de document - moins révélateurs d'une époque ou d'une ambiance que des conditions de construction, de perception et de partage du sensible et du symbolique -, est essentielle, parce que déterminante, pour appréhender l'expérience esthétique que nous pouvons en avoir.
L'éloignement de l'œuvre
Encore faudrait-il que, d'un côté, soient offertes les conditions de possibilité de cette expérience et, de l'autre, que les regardeurs, qu'ils soient historiens de l'art de profession, amateurs éclairés ou visiteurs occasionnels, se rendent disponibles et se départissent de l'idée reçue selon laquelle il faudrait être bardé de références pour comprendre ce qu'ils voient et qu'ils ne sauraient voir s'il n'avaient pas le texte. Le malheur est que, hormis quelques courageuses propositions récentes de Daniel Arasse ou Georges Didi-Huberman (si l'on s'en tient aux Vénus, détaillée ou ouverte), les orchestrateurs des discours sur l'art, l'histoire de l'art et les œuvres se tiennent souvent éloignés, à distance respectueuse de ce qu'ils voient et étouffent d'éventuelles velléités d'en découdre par le langage avec leur expérience esthétique. Dans son projet, Vénus dévoilée demeure ainsi très classique dans l'achalandage et le dispositif d'exposition et d'explication pédagogique d'une œuvre, pour quiconque a suivi des cours traditionnels d'histoire de l'art à l'université.
Le risque d'un tel dispositif est d'éloigner encore plus l'œuvre du regard des visiteurs considérés comme des pèlerins, en raison d'une forme de religiosité qui accompagne toute incantation au chef-d'œuvre (ce statut est postulé et jamais construit par le discours d'Eco). Ce surcroît d'éloignement est a priori paradoxal, puisque Eco veut combler les visiteurs de références, d'explications de texte et de contexte de production de l'œuvre célébrée, afin d'éviter qu'ils sombrent dans le doute et la douleur nés de ce qui résiste à l'appropriation, comme l'a très bien diagnostiqué par ailleurs Thierry de Duve en 1992 8. Hormis le fait que nombre d'historiens de l'art et d'amateurs éclairés, comme Umberto Eco, peuvent aussi vivre cette douleur mais ne pas travailler avec, ni la transformer en positivité (il ne peut y avoir d'expérience, de connaissance et de transformation de soi sans écart, sans sentiment d'effondrement ou d'insuffisance de ses acquis et de ses modèles de reconnaissance), cette approche renforce l'idée d'inaccessibilité du chef-d'œuvre en le faisant précéder littéralement, dans le dispositif d'exposition rêvé pour "Le Printemps" de Botticelli à Florence, de la somme de ce qu'il "faut lire, voir et écouter" avant d'avoir la permission d'y accéder.
L'appareil d'exposition et le parcours projetés ne postulent-ils point l'impossibilité de rencontres? Gageons toutefois que le dispositif ne privera pas les visiteurs de rencontres avec des œuvres (à part celles reproduites) et d'expériences esthétiques, et puis il arrive aussi que des postulats critiquables n'engagent pas la qualité d'une exposition, excédée par ses œuvres.
Colloque international
"La Contribution de la pensée italienne à la culture européenne",
sous la présidence d'Umberto Eco, du 6 au 8 novembre 2003 au Palais des Beaux-Arts dans le cadre d'Europalia-Italia.
Pas moins de 14 conférences et des tables rondes construites autour d' une certaine idée de l'Europe qui naît avec Charlemagne et la pensée italienne et qui, du neuvième siècle médiéval jusqu'à nos jours façonne la culture européenne de façon profonde et décisive. Il ne s'agira nullement d'un congrès scientifique ou d'un colloque universitaire mais bien d'une conférence combinant expertise et information, s'adressant à un public concerné.
Le 6.11 à 19h00
Umberto Eco ouvrira la réflexion à partir d'une contribution sur le thème de "La naissance de la première université et les penseurs italiens de la scolastique"
Le 7.11 (10h00 à 17h00)
Notons parmi tant d'autres, l'intervention de Christian Bec sur "Le Moyen Age en Italie ou la splendeur des villes" (se succèderont encore: Claudio Leonardi, Rüdi Imbach, Gilbert Tournoy, Carlo Ossola, Lina Bolzoni)
Le 8.11 (10h00 à 17h00)
Épinglons les interventions de Jean Weisgerber sur "La bombe futuriste et l'avant-garde. Marinetti" et de Pasquale Lovero sur "L'architecture et le design des italiens au cours des années '60 - Idées, images et objets entre innovation et tradition" ( se succèderont encore: Pietro Corsi, Jean-Jacques Marchand, Andrea Battistini, David Forgacs)
Le 8.11 (19h00)
Umberto Eco clôturera la session par une synthèse traçant les perspectives et prospectives.
Pour toutes informations complémentaires, consultez le site: www.bozar.be
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