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| L'ART A L'EPREUVE DES VISAS |
| Par Pierre-Yves Desaive
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Symbole de l'expansion du monde connu dans la peinture du Siècle d'Or, la carte géographique incarne, dès l'immédiat après-guerre, les angoisses et désirs nés d'une planète en voie de rétrécissement. Le remodelage géopolitique et la mondialisation des échanges suscitent alors les réactions de l'avant-garde artistique. Les pratiques actuelles, entre individualisme et désir d'engagement, prolongent avec de nouveaux moyens la réflexion initiée à cette époque. Continuité ou renouvellement?
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| (P 3.1) : chantal akerman, extrait du film "L'autre côté", 2002.
© Shellac / Paradise Films
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L'exposition consacrée par les galeries nationales du Grand Palais à Paul Gauguin pour commémorer le centenaire de sa mort, s'ouvrait très symboliquement sur sa demande de visa pour Tahiti. Le peintre y sollicite un mandat officiel, condition sine qua non pour se rendre dans le protectorat français. Son arrivée dans l'île coïncide avec le décès du roi Pomaré V, un événement qui fait de Tahiti une colonie à part entière, en vertu d'accords signés dès 1880. Gauguin sous les Tropiques se trouve donc en France, et ce paradoxe né des aléas de la géopolitique est indissociable de son œuvre. La "sauvagerie" qu'il recherchait disparaissant sous les coups des missionnaires et de l'administration coloniale, il emprunte à diverses civilisations des éléments épars, composant des œuvres dans lesquelles le syncrétique le dispute à l'exotique. Si la carte qui retrace les voyages de Gauguin autour du monde est bien connue, une autre reste à établir, celle détaillant les sources de son iconographie (Java, la Grèce, l'Egypte, le Pérou, les Marquises…), fragments associés dans son œuvre par-delà le temps et l'espace. En 2002 à Kassel, Dominique Gonzalez-Foerster ne fait pas autre chose, lorsqu'elle convoque des pièces de mobilier urbain ou des végétaux glanés autour du monde (Mexico, Veracruz, Bombay, ...) pour les rassembler dans le parc de l'Orangerie (Park, 2002). Une même quête d'exotisme à un demi-siècle d'intervalle qui, dans les deux cas, est étroitement liée à un contexte géopolitique particulier: le syncrétisme de Gauguin reflète l'appropriation par les puissances coloniales de la culture des peuples soumis (ouverture à Paris du Musée Guimet en 1888, et Exposition universelle l'année suivante), tandis que la pratique de Gonzalez-Foerster souligne (involontairement?) le pouvoir économique de l'homme occidental en ce début du XXIe siècle, capable de se transporter dans un pays de l'hémisphère sud pour en ramener une cabine téléphonique, le tout à des fins artistiques.
La mise en scène de cet antagonisme nord/sud se manifeste tôt dans la sphère artistique: dès 1943, l'Uruguayen Joaquin Torrès-Garcia (1874-1949), pionnier du modernisme latino-américain, fonde son "Ecole du Sud"1, et dessine une carte inversée de l'Amérique latine, transférant vers le nord prospère les régions déshéritées du sud. Ainsi des artistes, conscients du potentiel critique de la cartographie, vont-il se réapproprier un champ dont ils avaient été tenus écartés tout au long du XIXe siècle scientiste. La pratique se développe réellement avec Jasper Johns: les "Maps" qu'il réalise à partir de 1961, décrites par lui comme de simples transpositions picturales de la géographie politique des Etats-Unis, ont une portée symbolique indéniable en cette période qui voit la construction du mur de Berlin. Usant de la technique du all-over chère à Greenberg (qui pourtant n'appréciait guère le peintre), Johns envisage la toile comme une entité propre, un monde clos dans lequel il n'y aurait de place que pour les Etats-Unis - rencontre fortuite d'une technique picturale et d'une doctrine isolationniste. Quelques années plus tard (1967-1971), cet univers s'ouvre sous l'influence de Buckminster Füller (1895-1983) et de son "Dymaxion airocean world" (1943), représentation du planisphère où les continents n'apparaissent plus comme des blocs autonomes séparés par des océans, mais qui souligne au contraire la continuité des terres et relativise leurs frontières politiques. Moins optimiste, c'est à la suite de la Guerre des Six Jours (1967) qu'Alighiero e Boetti réalise ses premières broderies, "Territoires occupés".
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Il faut toutefois attendre la fin des années quatre-vingt pour que des pratiques de ce type se voient considérées en tant que telles dans le cadre d'expositions thématiques. Cette époque voit la banalisation des termes "mondialisation" et "globalisation", alors que se développe un intérêt nouveau pour l'art contemporain extra occidental, dont témoigne notamment l'emblématique exposition "Les Magiciens de la Terre" au centre Pompidou en 1989. A cette occasion, Alfredo Jaar présente son installation "La géographie ça sert d'abord à faire la guerre", inspirée de la carte réalisée par l'historien Arno Peters en 1974 dans le but de reconsidérer les proportions ethnocentristes du planisphère de Mercator qui "augmente ces régions du monde peuplées historiquement par les blancs et minimise l'importance (…) de ces régions constituant le Tiers-monde". Quant à Documenta IX (1992), c'est surtout le discours des détracteurs de Jan Hoet qui est révélateur de la nouvelle situation; ainsi Paolo Bianchi considère-t-il que la porte a juste été entrebâillée à Kassel pour les artistes issus du Tiers-monde, dans une attitude qui trahit l'européocentrisme latent des manifestations internationales d'art contemporain2; comme pour soutenir son propos, il organise l'année suivante au Musée des beaux-arts de Nantes une exposition au titre pompeux, "La grande vérité, les astres africains" (Esther Mahlangu, Cyprien Tokoudagba, Georges Lilanga di Nyama,...). D'une manière générale, les commentateurs de Documenta IX considèrent comme un échec l'essai de Jan Hoet d'ouvrir les frontières de la manifestation à l'hémisphère sud: que cette tentative soit au centre des débats témoigne toutefois d'une nouvelle prise de conscience. Or c'est pratiquement au même moment (1994) que se tient au Museum of Modern Art de New York l'exposition Mapping, marquant le début d'un processus visant à considérer le recours par les artistes à la cartographie comme une pratique spécifique. Ainsi la volonté affichée par certains commissaires d'abolir les frontières coï ncide-t-elle avec le désir de confronter les pratiques artistiques qui interrogent ces mêmes limites territoriales. Organisée par Robert Storr (co-auteur du catalogue de l'actuelle exposition J'aime Cheri Samba à la Fondation Cartier) Mapping regroupe, outre Jasper Johns, des personnalités aussi diverses que Alighiero e Boetti, Robert Smithson, Adrian Piper, Jan Dibbets, Marcel Broodthaers, Yves Klein ou encore Ellsworth Kelly. L'exposition envisage sous différents angles la carte géographique dans ses rapports avec les pratiques artistiques contemporaines, une approche à laquelle font écho les écrits de Christine Buci-Glucksmann peu de temps après: "La naissance avec Johns d'un 'art cartographie' qui ne cessera de se développer et de prendre des formes multiples, fait de la carte un paradigme de l'art contemporain, un 'plateau' au sens précis de Deleuze et Guattari. Comme tout plateau elle comporte des strates (mémoire et pouvoir), des agencements (territoire et déterritorialisation), et de complexités (mondes réels et virtuels)"3 - autant de "strates" que l'on retrouve évoquées dans Mapping. Pour illustrer l'importance des cartes dans la construction des mythologies individuelles, Storr a choisi un élément du "guide psychogéographique" réalisé par Guy Debord en 1957, le " Discours sur les passions de l'amour"; composé de fragments de plans touristiques de Paris, il décrit une dérive poétique de l'auteur dans la ville. Curieusement, On Kawara n'est pas présent, alors que sa série "I went" (1969), plans de Manhattan sur lesquels il traçait ses déplacements quotidiens, s'inscrivait pleinement dans le propos de l'exposition. Sol Lewitt est représenté par une photographie aérienne du centre de New York amputée d'un large triangle, dont les angles correspondent respectivement à la galerie de l'artiste, à sa précédente galerie et
à son atelier (1971); la découpe unit Central Park et le Lower East Side, une immense zone imaginaire délimitée par des balises bien réelles. "Maps of the world are by their very nature abstractions", écrit Robert Storr tandis que, pour
Buci-Glucksmann, l'emploi artistique des cartes ne manquera pas de "remettre en cause la partition moderniste de l'abstrait et du figuratif"4. De fait, un volet de l'exposition est consacré aux artistes qui considèrent avec Ptolémée que "la géographie est une imitation de la peinture de toute la terre"5, et envisagent le planisphère sous un angle essentiellement graphique. C'est le cas des toutes premières et peu connues réalisations d'Ellsworth Kelly, des abstractions nées de l'observation du découpage des parcelles cultivables dans les champs. C'est aussi cet aspect qui guide Wim Delvoye dans la réalisation de ses premières cartes en 1988: "En fait, 'L'Atlas' est aussi un alibi, qui m'autorise une peinture classique: ce sont des formes et des couleurs, sur une toile, à la manière de Jasper Johns"6. Les implications géopolitiques de la cartographie appliquée à l'art sont illustrées par Alighiero e Boetti avec l'un de ses derniers tapis-planisphères géopolitiques réalisés par des brodeuses afghanes ("Mappa del Mondo", 1989), qui n'est pas sans évoquer la maxime d'Alfredo Jaar. Storr a écarté l'"Atlas à l'usage des artistes et des militaires" de Broodthaers pour lui préférer "Soleil politique" (1972). Dans ce diagramme qui reprend la taille relative des planètes du système par rapport au soleil, la terre, réduite à un point, a été effacée, et l'astre politique domine ses subalternes, image d'une "Realpolitik galactique".
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| ((P 3.3) : Oscar Achury, projet de plaque signalétique pour la gare
du "Tren a Gran Velocidad de America Latina", encre sur papier, 1993.
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Deux ans plus tard, l'exposition The World over - Under Capricorn: Art in the Age of Globalisation, élargit le propos de Mapping en envisageant les implications artistiques de la mondialisation. La manifestation est organisée conjointement, et au même moment, par le Stedelijk Museum d'Amsterdam et la City Gallery de Wellington. Pays-Bas et Nouvelle Zélande se trouvent unifiés par-delà le temps et les océans, dans un questionnement du passé colonial de l'Europe occidentale et de la mondialisation de l'espace culturel. La cartographie y est envisagée dans la perspective d'un rétrécissement constant de la planète, induit notamment par la globalisation des échanges commerciaux. Le choix de l'œuvre de Wim Delvoye, une "Bétonneuse" en acajou (1990) réalisée par des artisans de Java plutôt que ses planisphères, est emblématique de cette approche. Enfin, il convient de mentionner également l'exposition Orbis Terrarum (Broodthaers, Alighiero e Boetti, Gerhard Richter, Fischli & Weiss, Matt Mullican, Lawrence Weiner, Gabriel Orozco, James Lee Byars, On Kawara, Piero Manzoni, Aglaia Konrad, …), organisée à Anvers en 2000 par Moritz Kung. Inspirée des manifestations précédentes, elle s'en distingue par le lieu choisi pour sa tenue: l'Officinia Plantiniana où fut notamment imprimé le Theatrum orbis terrarum (1570), premier atlas mondial.
Ce tour d'horizon est nécessaire pour souligner l'intérêt croissant des acteurs du champ artistique pour la cartographie depuis la fin de la Seconde Guerre. Envisagée d'abord pour son aspect politique ou comme outil de dénonciation des inégalités économiques (deux approches souvent conjointes), elle participe également à l'élaboration de systèmes artistiques individuels, quand elle n'est pas tout simplement considérée pour ses caractéristiques formelles - autant de stratégies mises en place par les premières cartes de Jasper Johns. Aussi, plutôt que de considérer avec Nicolas Bourriaud que les pratiques des années soixante et septante témoignent d'une simple "volonté d'agir sur la réalité physique", et qu'elles serviraient aux orientations actuelles de "modèles et d'outils utilisables pour des investigations d'une toute autre nature ", il convient au contraire de souligner leur portée politique, qui trouve écho auprès d'une nouvelle génération d'artistes possédant des moyens de mise en œuvre plus étendus. Nier au Land Art, à l'art conceptuel ou à l'art minimal une dimension politique et sociologique ne sert pas la défense des productions actuelles, bien au contraire. Les formes de Richard Serra, de Carl Andre ou de Donald Judd avaient-elles vraiment besoin d'un Felix Gonzalez-Torres pour démontrer que "le glossaire de l'art minimal et conceptuel pouvait lui aussi soutenir un contenu politique"? Aujourd'hui, une image d'Hamish Fulton nous en dit autant, sinon plus, sur les conditions de la création, que la voiture aménagée par Rikrit Tiravanija pour ses périples. Il ne s'agit pas d'affirmer que tout a été dit et que le cadre fixé par les pratiques des années soixante et septante n'est pas sujet à des élargissements, mais force est de constater que l'apport des années quatre-vingt et nonante se situe davantage au niveau de la forme que du contenu. Une forme dictée par l'appropriation de nouveaux modes de communication, et par la facilité à se transporter d'un point à l'autre du globe. A de rares exceptions près (G regory Green prenant possession d'une île inhabitée du Pacifique Sud pour créer une communauté alternative, dont une ambassade est ouverte dans chaque galerie qui accueille l'artiste), on constate un glissement vers des pratiques de plus en plus individualistes, souvent camouflées derrière un contenu faussement politique (les facéties de Mathieu Laurette levant des fonds pour acquérir telle ou telle nationalité en fournissent un bon exemple). Rien ne distinguerait fondamentalement, aux yeux d'un spectateur non initié, la démarche d'un Richard Long ou d'un On Kawara de celle de Francis Alÿs ou de Christoph Fink, ne serait-ce la volonté de ceux-ci de renouer le lien avec le regardeur en lui offrant des témoignages très variés de leurs actions (son, image fixes ou mobiles, installations, performances, tableaux, …), une option fort éloignée de la sobriété des pratiques apparentées au Land Art. Citons encore Christine Wilmès et Patrick Mascaux qui relèvent à l'aide d'un GPS la latitude et la longitude de leur localisation, puis réalisent une série de photographies dont l'assemblage traduit l'esprit du lieu; On Kawara se contentait de retranscrire les coordonnées géographiques sur une toile noire, à charge du spectateur de se faire une image mentale de l'endroit. Cette mise à l'écart se justifie par la remise en question, au milieu des années soixante, de l'œuvre considérée comme objet de contemplation, mais aussi comme symbole de pouvoir aux mains d'une élite économique. Aussi, plutôt que de considérer les productions de l'avant-garde de cette période sous un angle uniquement formaliste, il conviendrait au contraire d'étudier leur dimension sociopolitique, par opposition au relatif apolitisme des pratiques actuelles liées à la cartographie - ce qui n'a rien d'un a priori négatif. "Relatif" car des exemples existent, qui démontrent que l'individualisme n'est pas incompatible avec une forme d'activisme; la pratique de Peter Fend est à ce titre exemplaire, selon que l'on choisisse de lui associer l'image d'un artiste so litaire exécutant des performances armé d'un drapeau, ou au contraire si l'on envisage l'utopie mondiale du projet Ocean Earth qu'il a mis sur pied dès 1980. Les cartes appellent au voyage, une pratique souvent solitaire qui peut mener à une réflexion plus large. Ainsi Oscar Achury a-t-il effectué durant l'hiver 1993 un périple sud américain (Vénézuela, Colombie, Equateur, le Pérou, Bolivie, Chili, Argentine) retraçant le parcours fictif d'un TGV, ponctué de plaques de signalisation marquant des gares imaginaires: un voyage vécu comme processus de réunification des peuples d'Amérique latine séparés par les frontières coloniales. Dans le même esprit, l'ambitieux projet "L'enlèvement d'Europe" de Jean-Charles Boilevin, quête identitaire des origines européennes, l'amène à voyager dans le monde entier. Quant à Christophe Terlinden, son projet "Piece for peace" (Prix de la Jeune Peinture belge en 2003) témoigne d'une volonté de confronter directement sa pratique à l'actualité politique, puisqu'il ne s'agit pas moins que d'une proposition de remodelage du Moyen-Orient, avec une répartition nord/sud d'Israël et de la Palestine. La récente censure du film "Route 181" au festival Cinéma du réel démontre à quel point le sujet continue de cristalliser les passions. L'engagement politique serait-il à chercher du côté des documentaires? Pour la philosophe Dominique Baqué, ce genre représente "l'un des relais possibles d'un art politique aujourd'hui exténué"; on songe alors aux clandestins filmés par Chantal Akerman lors de leur traversée du Mexique aux Etats-Unis ("De l'autre côté", 2002), dont la présentation sous forme d'installation à Documenta XI n'apportait guère plus au propos du film. Citons aussi les images de "Road Map - Border Counter", à la dernière biennale de Venise, exploration des limites fixées à la circulation des personnes entre les territoires occupés et Israël, en fonction de la nationalité des occupants du véhicule. Le travail - qui prend place au sein d'un large projet axé sur l'étude des notions de te rritorialité au niveau international -, était présenté dans le cadre de la "Stazione Utopia" conçue par Hans Ulrich Obrist, dont l'appellation s'inspire d'un écrit de Buckminster Füller: "Today, the world is too dangerous for anything less than utopia". Trente ans séparent cet événement des cartes de Jasper Johns inspirées du Dymaxion de
Füller mais, si les moyens mis en œuvre ont bien changé, la capacité des pratiques artistiques usant de la cartographie à fournir des réponses concrètes aux questions d'ordre politique ou sociologique, reste plus que jamais d'actualité.
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(P 3.4) : Multiplicity, "Solid Sea 03 : The Road Map", 2003 (image tirée du Journal n°13 de l'Espace d'Arts Contemporains Attitudes, Genève, 2003). "Les deux routes commencent et finissent toutes les deux sous la même latitude et se croisent à certains endroits. Cependant, la durée de ces deux trajets est profondément différente: le voyageur israélien mettra environ 1 heure alors qu'il faudra 5 heures et demi au voyageur palestinien."
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1. Reproduit dans Mapping, catalogue d'exposition, New York, MOMA, 1994, p. 9.
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2. Kunstforum, Vol. 119/1992, p. 527 and 532.
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3. Christine Buci-Glucksmann, L'œil cartographique de l'art, Paris, Galilée, 1996, p. 74.
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4. Christine Buci-Glucksmann, op cit, p. 75.
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5. Christine Buci-Glucksmann, op cit, p. 51.
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6. Wim Delvoye, in catalogue de l'exposition GNS, Paris, Palais de Tokyo, 2003.
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7. Nicolas Bourriaud, in GNS, op cit, p. 19.
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8. In Libération, 10/043/2004, à propos de la sortie de son ouvrage Pour un nouvel art politique - De l'art contemporain au documentaire, Flammarion, 2004.
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