Qu'est-ce qu'un Ready-made? Gageons qu'en ce début de 21e siècle, un visiteur de musée quelque peu averti puisse formuler deux ou trois éléments de réponse. C'est de toute évidence un objet, fabriqué industriellement (la main de l‘artiste n'y est donc pour rien), un objet que l'artiste — en l'occurence Marcel Duchamp —a choisi pour être installé dans un musée. Nous savons en outre — Duchamp n'eut de cesse de le répéter — que le choix de ces objets s'éffectua en dehors de toute considération esthétique.
Dans ces quelques critères se trouve déjà tout un programme de destruction, selon les uns, d'évolution structurelle, selon les autres. Car on comprend que ce volume en porcelaine blanc (je songe ici au Ready-made le plus célèbre de Duchamp, l'urinoir nommé “Fontaine”) mis sur un socle — dans les deux sens du terme — fut, à l'époque, ressenti comme une réelle provocation par tous ceux qui étaient attachés à une conception de génie révélée par la main de l'artiste; par ceux dont l'opinion assignait au musée la tâche élémentaire de préserver une certaine conception de l'esthétique.
Cette résistance — qui n'est d'ailleurs pas tout à fait disparue — n'a tout de même pas empêché qu'avec le temps un consensus se soit installé autour de ces objets provocateurs de Duchamp. Sans trop de problèmes, ils ont fait leur entrée dans le canon de l‘art moderne. On parle désormais de l‘incontournable paradigme du Ready-made.
Mais peut-on vraiment recourir à ce terme introduit par Thomas Kuhn au début des années 60 pour designer des révolutions fondamentales dans nos rapports à certaines questions scientifiques? La réponse me semble tant affirmative que négative 2.
D'un certain point de vue, on pourra soutenir l'argument selon lequel aucune autre idée au cours du siècle passé que ce Ready-made duchampien n'eut d'aussi grandes répercussions sur notre compréhension de la donne artistique et, par de-là, constater que cette découverte a ouvert la voie à un véritable champ de liberté qui sera, dans la foulée, exploré par une multitude d'artistes d'avant-garde de tous bords.
D'autre part, pourrions-nous prétendre avoir compris de façon générale la signification de ce geste notoire de Duchamp? Là, aucun consensus ne nous permet de le croire. Bien au contraire! Depuis les années 60 — qui ont vu naître le concept de Marcel Duchamp, idole des jeunes générations -, on a vu s'accroître une véritable bibliothèque de commentaires et d‘interprétations autour du Ready-made et ce phénomène n'a d‘ailleurs plus cessé depuis.
De nos jours, le Ready-made de Duchamp fait figure de crime célèbre, dont on est obligé d'accepter qu'il a bien eu lieu il y a presqu'un siècle et qui continue à susciter moult expertises alors que subsiste un profond malaise se résumant dans le fait que l'espoir d'élucider un jour le drame s'amenuise à chaque nouvelle interprétation.
Bien que conscient de cet état des choses, il me semble plus intéressant d'aborder le Ready-made par le biais de quelques questions simples, comme celle, par exemple, de la nature de l'œuvre d'art lorsqu'on la considère à travers la valeur de sa copie.
Cette question, dont la pertinence me paraît manifeste, se trouve de nos jours complètement occultée par un rideau de fumée créé par bon nombre de théoriciens et d'historiens de l‘art 5. Rappelons-nous de ce que Breton nous a rapporté de la profondeur de la conscience historique chez Duchamp. Dans Phare de la Mariée , il cite son ami avec ces mots: “Il est inadmissible que le dessin et la peinture en soient encore aujourd'hui où en était l'écriture avant Gutenberg.” 3
Par contre, lorsqu'on approche aujourd‘hui dans nos musées et galeries un objet aussi radical que le Ready-made, on se comporte exactement de la même façon qu'un touriste qui visite une glyptothèque pour y admirer des sculptures classiques de Praxitèle ou de Lysippe, lesquelles ne sont quasiment toujours que des copies romaines réalisées d'après des originaux grecs.
Tel est le constat pour le moins étonnant car, que l'on admire l‘urinoir à Philadelphie, le porte-bouteilles au Centre Pompidou ou encore la roue de bicyclette au Moderna Museet de Stockholm, nous avons affaire à chaque fois à la copie d‘un original perdu 4.
A chaque fois… à l'exception d‘un petit peigne conservé à Philadelphie et sur lequel Duchamp a fait la remarque suivante dans les années 60 :
“Au cours des 48 ans qui se sont écoulés depuis son choix comme ready-made, ce petit peigne de fer a conservé les caractéristiques d‘un véritable ready-made: ni beauté, ni laideur, rien en lui de particulièrement esthétique… il n‘a même jamais été volé en 48 ans.” 5
Nous avons donc affaire à des copies et,dans notre générosité, nous sommes prêts à attribuer à la copie les mêmes propriétés qu'à l‘original.
Car la question qui se pose est de toute évidence celle-ci: est-ce d‘une quelconque importance qu'un objet fabriqué industriellement et choisi comme Ready-made par Duchamp, soit représenté dans un musée par un autre objet ayant l'air tout aussi anonyme et lui ressemblant beaucoup ?
“Non” est la réponse qui résonne et se répète à travers la littérature. “Non”, ce n‘est pas important, écrit Thierry de Duve. Le Ready-made “… n'est ni un objet ou un ensemble d'objets, ni un geste ou une intention d'artiste, c'est une phrase telle qu'elle s'épingle à un objet absolument quelconque, et qui dit: ceci est de l‘art.” 6
“Non” répond Arthur Danto: “I suppose that every other similar object could do the job.” 7
Pendant longtemps ce “non”, tel un sens interdit, a fermé la voie à l'une des pistes de réflexion sur le Ready-made. Et c'est cette voie que je voudrais rouvrir ici. Car la question de la valeur de la copie en regard de l'original se trouve au cœur de toute la problématique qui entoure le Ready-made.
Lorsqu'on compare les quelques photographies préservées des Ready-made disparus à leurs remplaçants choisis par Janis et Linde ou aux copies produites par Schwarz, on peut difficilement ne pas remarquer les différences importantes entre les originaux et leurs successeurs.
Reprenons alors la question qui nous préoccupe: est-ce d'une quelconque importance qu'un objet fabriqué industriellement et choisi comme Ready-made par Duchamp, soit représenté dans un musée par un autre objet ayant l‘air tout aussi anonyme et lui ressemblant beaucoup ?
Dans une note de la “Boîte verte”, Duchamp explique le mécanisme menant à la sélection d'un Ready-made en ces termes:
“Préciser les Ready-made. En projetant pour un moment à venir (tel jour, telle date, telle minute)‚ d'inscrire un Ready-made — Le Ready-made pourra ensuite être cherché.
L'important est donc cet ‘horlogisme', cet instantané, comme un discours prononcé à l'occasion de n'importe quoi mais à telle heure. C'est une sorte de rendez-vous.” 8
Il semble dès lors logique — et c'est, à mon sens, toute la signification de cette note – qu'un tel “rendez-vous” projeté dans l'avenir et qui prend tout son sens dans l'instant même où il a lieu, ne peut se produire qu'une seule fois. De plus, l'énergie créatrice qui se libère de cette rencontre — tel jour, telle date, telle minute — se consomme entièrement avec elle.
Il n'en reste que deux témoins: l'artiste, capable de sauver en mémoire le souvenir de ce rendez-vous, et un objet devenu Ready-made.
Ce raisonnement renferme alors l'idée que le “choix” des objets effectué par Duchamp n'a jamais été le fruit d'une action pleinement consciente et unilatérale. Rien n'indique alors que ces objets, d'une apparence tellement radicale et provocatrice, pourraient se soustraire à la logique normée d'un processus créatif tel que Duchamp l'a décrit dans sa célèbre conférence de 1957. 9
Dans ce texte, Duchamp conçoit le processus créatif comme une transaction entre deux pôles. D'un côté, il place l'artiste auquel il accorde les attributs d'un médium qui cherche son chemin “à travers le labyrinthe par-delà le temps et l'espace, vers une clairière”.
A l'opposé, on retrouve le spectateur dont la tâche consiste à “déterminer le poids de l'œuvre sur la bascule esthétique”.
Entre ces deux pôles, Duchamp situe bien entendu l'œuvre d'art, produit “d‘une chaîne de réactions totalement subjectives”.
Le processus créatif se réalise lorsqu'une “osmose esthétique” se manifeste à travers cette “matière inerte”, c'est-à-dire qu'une tension particulière se manifeste entre les deux pôles. Duchamp conclut qu'avec la transformation de la matière inerte en œuvre d'art, une véritable, “transsubstantiation” a lieu, et c'est à nous tous de la valoriser.
Tentons d'élucider cette pensée au travers d'une figure schématique. (fig.1)
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| O1: Fig. 1 |
La première phase du processus se réalise au niveau de l'artiste. La flèche à gauche représente alors ce “rendez-vous” entre Duchamp et l'objet encore largement matière inerte.
Une fois cette phase accomplie, il est nécessaire que cet objet se déplace (flèche verticale) vers un lieu où la deuxième phase du processus pourra se réaliser.
Dès que le spectateur crée le contact avec l‘objet et qu'une certaine fascination en résulte, le processus créatif selon Duchamp entre dans sa deuxième phase (flèche droite), une phase qui se consume dans et avec une certaine attitude du spectateur par rapport à l'œuvre devenue “œuvre d‘art”.
Cela signifie qu'il nous appartient, à nous seuls, de déterminer le poids et l'importance de cette “œuvre d‘art” et que le sort du Ready-made repose entièrement dans nos mains.
Mais quel est exactement cet objet ?
Est-ce cet objet particulier qui a donné lieu à la fameuse “transsubstantiation” afin de devenir œuvre d‘art… malgré son apparence d'objet de fabrication industrielle? Ou est-ce plutôt un objet qui lui ressemble, un objet dont le statut est par conséquent nullement assuré car n'importe quel autre objet ressemblant à sa façon à l‘original, pourrait très bien, à son tour, faire office d'original ?
Nous voilà de nouveau revenus à la case départ alors que se dessine toutefois une possible ouverture. Car essayons de traduire cette situation en un schéma parallèle (fig.2). On arrive alors à la situation suivante :
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| O2: Fig. 2 |
En haut, rien ne change. Par contre, le transfert de l'objet élu vers le niveau du spectateur (flèche verticale) est sérieusement perturbé.
Le spectateur ne se voit plus confronté à un objet sollicitant son attention, mais à la multiplication de cet objet en plusieurs objets plus ou moins semblables.
Je ne vois pas – et ne suis pas le seul — comment la tension entre les deux pôles, nécessaire pour qu'il y ait un processus créatif, pourrait se réaliser dans de telles circonstances.
En outre, le fait que cette multiplication soit de toute évidence le résultat d'un commentaire de Duchamp sur une de ses œuvres antérieures ne semble qu'aggraver les choses. Cela signifie clairement que Duchamp, en faisant son commentaire, est descendu du niveau supérieur réservé au médium pour occuper, au niveau inférieur, la place réservée au spectateur.
C'est sur ce point que Daniel Buren a perdu toute affection pour le vieux maître. Il le lui a reproché et lui a demandé un jour pourquoi il avait fait ce faux pas. Duchamp lui aurait répondu: “Aujourd'hui la notion de l'original s‘est étendue jusqu'au 8 .” 10
Nous voilà donc arrivés à un point où le nœud d'arguments et d'intentions qui embrouille la filiation entre les Ready-made originaux perdus et leurs copies envoyées à travers le monde comme des apôtres, est devenu désespérément compliqué.
Nonobstant une impression de confusion générale, nous nous sommes laissés tromper par l'apparence d'une situation. Ici, une certaine expérience de l'œuvre de Duchamp devient un avantage dans la mesure où, à travers les années, l'on se familiarise avec ce type même de fausses perspectives que l'artiste a cultivées comme autant de figures de style.
Pourquoi alors ne pas essayer de comprendre le sens de ces contradictions apparentes — entre l'artiste et le spectateur, entre l'original et sa copie -, en projetant la problématique à un autre niveau, ce niveau précisément où, selon un autre principe célèbre de Duchamp, les choses s'arrangent par la “co-intelligence” des contraires ? 11
Il suffirait, à mon sens, d'une simple transaction pour réaliser ce climat de “co-intelligence” et rectifier la perspective.
Faisons, un moment, abstraction de cet objet, le “Ready-made”, qui nous a troublé les sens trop longtemps, afin de pouvoir distinguer deux processus créatifs d'une toute autre nature.
Le premier, la désignation originelle des Ready-made, eut lieu au cours des années 1910 en pleine euphorie créatrice. Les idées relatives à l'épopée de la Mariée coulaient de source. Les objets élus se trouvaient partout dans l'atelier de l'artiste, le plus souvent suspendus au plafond.
Le deuxième processus créatif, les éditions de multiples, s'est réalisé des décennies plus tard et ne saurait être comparé au premier. Dans les années 60, Duchamp ne se trouvait plus dans la logique de la création d'une pièce, aussi complexe fût-elle, mais dans celle de la gestion d'une œuvre toute entière, sorte de légat qu'il fallait soigneusement préparer pour l'avenir. Il était, nous le savons, très conscient de tout cela 12.
Cet état de choses se trouve visualisé dans le troisième schéma (fig.3). Aucun besoin de changer quoi que ce soit à la première équation. Elle est toujours valable et, avec les années, n'a rien perdu de sa vitalité.
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| O3: Fig. 3 |
Beaucoup plus tard, une autre équation s'y est ajoutée. Et elle n'est ni un commentaire direct de la première, ni même une rectification. Elle est le résultat d'un autre processus créatif et je ne comprends pas que l'on éprouve tant de mal à reconnaître le potentiel créatif qui se trouve dans l'idée de multiplier précisément cette œuvre, la plus emblématique qui soit.
Ce deuxième processus est d'ailleurs devenu aussi une sorte de “rendez-vous”.
Car, à vrai dire, ce sont ses exégètes, les fans de la première heure, tels que Sidney Janis aux Etats-Unis et Ulf Linde en Europe, qui eurent l'idée de copier les Ready-made. Mais, c'est sans aucun doute Duchamp qui a compris le premier la portée de cet acte … “tel jour, telle date, telle minute”.
Nous avons donc affaire à deux situations très différentes qui ont rendu possible, à des moments très éloignés l'un de l‘autre, la réalisation de deux processus créatifs différents, gouvernés par un seul et même artiste. Dans le premier, c'est tel ou tel objet (urinoir, porte-chapeaux, pelle à neige etc.) qui s'est offert comme matière inerte. Dans le deuxième, tout se joue autour du fait qu'un autre processus, survenu cinquante ans avant, commence à fasciner de plus en plus de personnes, tout en restant assez mal compris. Sa matière inerte est donc essentiellement conceptuelle.
Ces deux interventions de l'artiste cœxistent merveilleusement bien et cette idée “co-intelligente” nous offre, en outre, un large éventail d'avantages.
Après de longues années de confusion, cette formule nous permet de couvrir temporairement avec une main la partie basse du schéma afin de mieux nous concentrer sur celle du haut. Le processus créatif initial se voit enfin libéré d'un faux sentiment d'obligation de parrainage vis-à-vis des copies et des éditions.
Et cette idée “co-intelligente” ne sert pas moins les copies et les éditions des Ready-made. Le schéma les libère de l'ombre du doute qui, malgré leur présence dans les musées et les galeries, n'a jamais cessé de peser sur elles: rien de plus, somme toute, que de simples duplicata d'originaux disparus. Elles peuvent désormais revêtir en toute indépendance l'idée d'authenticité dans laquelle Duchamp les a conçues.
Finalement, pour nous, spectateurs, tout rentre dans l'ordre. Nous retrouvons notre pleine souveraineté en tant que deuxième pôle du processus créatif. Une nouvelle harmonie s'est instaurée entre ces deux pôles, mais à deux niveaux différents et complémentaires.
La structure créative de l'œuvre de Duchamp est bien plus complexe qu'on ne le pense d'habitude. On aurait pu s'en douter. En regard d'une telle figure, qui déjà jeune refusa de devenir producteur de pièces et passa sa vie à élaborer une seule œuvre — laquelle, au sens mallarméen, vaut tout —, il nous incombe de developper des strategies afin d'être en mesure de la découvrir.
Berlin, juillet 2004
* Docteur
en philosophie et enseignant à l’ARBA (Bruxelles).
1.
Cet article reprend, dans ses grandes lignes, l'argumentation d'une lecture donnée lors du colloque international “Situations de l‘esthétique contemporaine” qui s'est déroulé au Musée d‘Art Contemporain de Montréal, les 5, 6 et 7 novembre 2003.
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2.
Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions (Reprint, Chicago, The University of Chicago Press, 1970).
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3. André Breton, Phare de la Mariée, in Minotaure , n°6 (hiver 1935).
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4. Il faut faire la distinction entre les copies faisant office de “remplaçants” tel que les urinoirs existant,choisis par Sidney Janis en 1950 et par Ulf Linde en 1963 et les éditions des Ready-made produites par Arturo Schwarz en 1964, d'après des plans supervisés par Duchamp en 1964 ; cf.: Francis M. Naumann, Marcel Duchamp. L'art à l'ère de la reproduction mécanisée , Paris, Hazan, 1999 et William A. Camfield, Marcel Duchamp Fountain , Houston, The Menil Collection - Houston Fine Arts Press, 1989.
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5.
Marcel Duchamp, Duchamp du Signe , p. 226.
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6.
Thierry de Duve, Au nom de l‘art. Pour une Archéologie de la modernité , Paris, Minuit, 1989, p. 113.
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7. Arthur Danto, dans un entretien non publié avec l‘auteur, New York, 4 Juin 1998.
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8.
A comprendre: jusqu'au 8e exemplaire d'une édition. In Marcel Duchamp, Duchamp du Signe , p. 49
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9.
Marcel Duchamp, Le processus créatif, in: Marcel Duchamp, Duchamp du Signe , pp. 187-89.
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10.
Anecdote relatée par Thierry de Duve, dans: Thierry de Duve (ed .), The Definitively Unfinished Marcel Duchamp , Halifax, Nova Scotia, Nova Scotia College of Art and Design, Cambridge, Mass. - London, The MIT Press, 1992, p. 308-309. La critique de Buren porte sur les éditions des Ready-made produites par Arturo Schwarz en 1964.
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11.
Marcel Duchamp, Notes , note n°185, pp. 112-115.
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12. Pour une analyse intelligente des mesures entreprises par Duchamp en vue de la conservation de son oeuvre ; cf.: Robert Lebel, Musée , in: Jean Clair, Marcel Duchamp. Catalogue raisonné , Paris, Musée national d‘Art Moderne, Centre national d‘Art et de Culture Georges Pompidou, 1977, tome 3, Abécédaire, pp. 118 -23.
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