Ministère de la Communauté française de Belgique 


l'art même
# 31
 
 
Action !
La performance en un prologue et 4 étapes.
par Cécilia Bezzan

Un survol condensé - forcément incomplet - des grands moments de l'histoire de la performance, agrémenté d'un arrêt sur images de quelques pratiques contemporaines 1.

CHRIS BURDEN, " SHOOT ", 19 NOVEMBRE 1971. F SPACE, SANTA ANA, CALIFORNIE. PHOTO : ALFRED LUTJEANS. © C. BURDEN.

Ecce homo
Voici l'homme, en action. En représentation gestuelle, la parole, parfois son silence, s'active en un temps donné. L'artiste est acteur. Il propose son corps comme matière première de l'Art. Perçu comme nouveau référent sémiotique du discours artistique, le corps est le lieu de contestation incarnée et de provocation intellectuelle antibourgeoise.
Si "happening", "event", "performance" sont parfois aujourd'hui employés de manière synonymique pour définir une manifestation artistique mêlant diverses disciplines (danse, déclamation, musique, peinture, etc.), il n'en fut pas toujours ainsi. "Happening" est adopté par Allan Kaprow, dès 1958 - littéralement "qui est en train de se produire", "event" est employé spécifiquement par George Brecht, en 1960, pour définir ses propres actions, tandis que "performance" apparaît un peu plus tard dans les années 70 et s'impose comme le terme héritier de l'histoire de cette "nouvelle" modalité artistique. Parfois acteur au même titre que le performer, le public, qu'il soit ou non directement sollicité, expérimente l'œuvre dans le face-à-face. Le spectateur s'engage à vivre la provocation, le malaise, ou plus simplement la poésie, sous tension de l'immédiateté. Le temps correspond en ce sens à un moment de vérité, les parts d'imprécision et d'improvisation concourant à la création d'un espace dynamique.
Ephémère, la performance ne subsiste que par le témoignage de photographies ou vidéos réalisées pendant l'événement. Ce matériel iconographique sera l'unique moyen de persistance de l'œuvre, outre d'éventuels dessins ou esquisses préparatoires. Mais quel est son degré d'aptitude à rendre compte de la réalité passée_? Certificat tronqué, inadéquat à reproduire l'atmosphère de l'événement, la vidéo communique l'information générique comme souvenir imparfait, tandis que la photographie ajoute au statut iconique. Quant au vœu pieux de contrarier la marchandisation de l'art - le fétichisme de l'objet d'art marchandise, que Marx explique par l'annulation des interactions humaines dans le processus de production désincarnée du capitalisme -, ce fut peine perdue. La nécessité de la preuve (cela s'est bien passé) et les protocoles d'exécution deviendront les objets légitimes des transactions financières.

Les petits pas de l'histoire

Qu'en un jour, qu'en un lieu, un seul acte accompli
Tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli.

Boileau
L'Art poétique, 1674.

Est-il si incongru de convoquer la règle des trois unités : unité de temps, de lieu et d'action propre au théâtre classique de Boileau pour envisager la performance_? Face aux éructations violentes, agressions intempestives de Marinetti et de ses acolytes futuristes, il y a certes de quoi frémir, car pas de tragédie classique au menu, si ce n'est le théâtre d'une humanité secouée. Le futurisme italien voit dans la machine le mythe intégral du progrès comme Salut de l'homme qu'il appelle à_: "détruire les musées, ces cimetières (...) Une œuvre d'art doit être agressive" (Figaro, 1909). Qu'à cela ne tienne, 1915, Dada Zurich et le Cabaret Voltaire, comme ses cousins Dada de Berlin, Cologne et Paris, engendreront d'autres rodomontades artistiques parolières, gestuelles et montages sculpturaux extravagants, sans prétendre figer le temps. Car tout se passe dans l'effervescence bordélique jusqu'à l'arrivée des forces de l'ordre, instant de consécration de la polémique artistique_2. Ailleurs, tandis que pointent les actions du futurisme russe, dont la peinture sur corps de David Bourliouk et Vladimir Maïakovski (1914), Kurt Schwitters, à Hanovre, dès 1918, met en branle la création Merz en tant qu'ouvrage autonome et global.
En 1933, suite à la fermeture du Bauhaus à Berlin, plusieurs enseignants invités au Black Mountain College apportent leur manière de concevoir et de réaliser l'art dans un esprit de rencontre entre diverses disciplines afin de produire une manifestation d'art global. Au sortir de la guerre, dès 1948, le BMC s'affirme comme référence pour toutes les créations à caractère expérimental grâce à l'enseignement dispensé par le compositeur John Cage et le chorégraphe et danseur Merce Cunningham. Une attention particulière est portée au potentiel créatif de la vie de tous les jours. Quelle que soit la relation envisagée dans l'environnement domestique et urbain, la "machine" humaine est instrument de création. Tour à tour, les sons produits par les bruits de moteur, les battements du cœur, sont orchestrés de concert avec le corps en mouvement. Issues du bouddhisme zen, les notions de hasard et d'indétermination seront instillées dans la conception artistique, admettant l'accident et l'improvisation_3. Quelques années plus tard, en 1956, Cage débute un cours à la New School for Social Research (New York), auquel assistent de futurs grands noms de l'art de la performance, tels que Allan Kaprow, George Brecht, Dick Higgins. Rapidement, l'esprit laboratoire inhérent aux premières performances se popularise jusqu'à atteindre la rue, lieu permanent et démocratique de rencontres. La vague contestataire de l'élan créateur rencontrera l'esprit du théâtre vivant, dont le Living Theater et ses protagonistes, Julian Beck et Judith Malina, préconisent d'"entrer au théâtre à travers le monde".

GUTAI, SABURO MURAKAMI, DEUXIEME EXPOSITION GUTAI, OHARA KAIKAN, TOKYO, 1956.

FLUXUS, " BEN VAUTIER SE LAVANT LES DENTS APRES AVOIR MANGE SA 'MYSTERIEUSE NOURRITURE' ", FLUXUS FESTIVAL, NICE, 1963. PHOTO : ATELIER 35, PH. FRANÇOIS. COURTESY COLLECTION FLUXUS, GILBERT ET LILA SILVERMAN.

Liberté, j'écris ton nom
Dès les années 50, Gutai, au Japon, et plus tard, début des années 60, Fluxus, en Europe et aux Etats-Unis, constituent les deux regroupements essentiels d'artistes performers, dont la liberté créatrice puise indifféremment dans la tradition artistique et le quotidien. Le message délivré au monde oppose une critique politique et sociale incitant à subvertir les valeurs en place pour insuffler un nouveau dynamisme. Ces années d'après-guerre augurent la rébellion de l'esprit contre les faiblesses humaines, qui ont conduit le monde à sombrer dans la barbarie. Gutai (1952-1972) est un groupe avant-gardiste de jeunes artistes japonais réunis dans la région de Kobe autour du peintre abstrait Jiro Yoshihara. Par le biais d'une remise en question des valeurs promues par les cultures occidentales et japonaises, l'éclatement du cadre institutionnel de l'art permet l'émergence d'un nouveau logos artistique. Pour exemples_: Saburô Murakami traverse avec violence et de façon successive huit paravents tendus d'une feuille de papier (1955). Cinq ans avant les tableaux à la carabine de Niki de Saint-Phalle, Shimamoto travaille les explosions de couleurs par le lancé de bouteilles remplies de pigments qui se fracassent sur des toiles ou à partir d'un petit canon de sa fabrication (1956). Kazuo Shiraga réalise des peintures avec ses empreintes de corps et de pieds dans la boue ("Lutter dans la boue", 1955), également cinq ans avant les premières anthropométries d'Yves Klein. Tout aussi visionnaire, Atsuko Tanaka propose "La robe électrique" (1956), vêtement multicolore constitué d'ampoules et de néons, bien avant les esthétiques minimales et povera. La rencontre en 1957 avec le critique d'art français, Michel Tapié, est déterminante. Le groupe édite par ailleurs une revue en anglais diffusée à l'étranger, où sont publiés les textes manifestes, ainsi que leurs œuvres reproduites. Dès l'année suivante, Gutai expose aux Etats-Unis (New York) et en Europe (Amsterdam, Turin, Paris).
Pendant ce temps, l'artiste Fluxus a pris place dans la rue. Il hèle le passant, l'invitant aussi à créer. Avec la personnalité de Georges Maciunas, tout est possible, tout est réalisable. Une nouvelle équation de valeur établie par Allan Kaprow et Robert Filliou formule le rapport d'équivalence entre art et vie_: l'art et la vie confondus_4. Fluxus est un rassemblement artistique international, dont la formation s'explique par le regain d'intérêt pour les préoccupations dadaïstes et les théories de John Cage diffusées aussi bien aux Etats-Unis qu'en Europe. A Darmstadt, La Monte Young découvre Cage au séminaire de Stockhausen et travaille à l'élaboration de performances avec Yoko Ono. Dès 1962, le Fluxus Tour démarre depuis l'Allemagne et transite par Moscou, Tokyo et Berlin, jusqu'en 1964. Daniel Spoerri organise à Londres The Festival of Misfits, avec entre autres Ben Vautier et Robert Filliou. Joseph Beuys rejoint Fluxus en 1963 à Düsseldorf, tandis que Robert Watts et George Brecht prendront le relais à New York avec le Yam Festival. Les rendez-vous se multiplient à travers l'Europe, de Copenhague à Nice. Le mot "fluxus", choisi en raison de sa diversité sémantique, décrit l'esprit libertaire du groupe. Au travers de nombreuses actions où sont mêlées parole, musique et arts plastiques, Fluxus revendique la connivence des savoirs savants et populaires. L'art profondément ludique se donne à vivre avec simplicité, sans prétention, et oeuvre aussi à sa propre négation (non-art). Le "savoir faire", ébranlé depuis le ready made duchampien, se conçoit autrement. "Génie sans talent", Filliou privilégie l'attitude en art et instaure l'équivalence entre "bien fait", "mal fait " et "pas fait".

JOHN BOCK, " ZERO HERO ", 2003, 20 DECEMBRE 2004, THEATRE HAUS DER KUNST, MUNICH. COURTESY KLOSTERFELDE, BERLIN; ANTONY KERN, NEW YORK; GIO MARCONI, MILAN. PHOTO : T. DASHUBER.

Putain d'argent, saleté de pouvoir,
je meurtris mon corps.

L'Autriche des années 60 connaît la radicalité de l'actionnisme viennois, dont les principales figures sont Hermann Nitsch, Otto Muehl, Gunter Brüs et Rudolph Schwarzkogler. Première génération d'après guerre, les artistes s'infligent des actions punitive et sacrificielle pour se laver symboliquement des fautes commises par "les anciens". Mutilations, mises en scène profanatoires, discours morbide et agressif offrent au public des visions d'un charnier juché de détritus. Les actions se veulent "socialement thérapeutiques", aptes à interroger les codes moraux et sociaux de la société contemporaine. Les valeurs capitalistes, considérées comme facteurs d'aliénation de l'individu sont dénoncées au profit d'une nouvelle virginité de l'être, autonome et authentique.
Dans les années 70, en France, les "adeptes du corps meurtri" se nomment Michel Journiac et Gina Pane. Journiac invite le public à communier avec du boudin confectionné avec son propre sang ("Messe pour un corps", Galerie Templon, 1969). Pane s'incise l'avant-bras à l'aide de lames de rasoirs ("Action sentimentale", 1973). Lors de "10 Days, An English Lie, Hunger Makes Free" (1973), l'Anglais Stuart Bristley régurgite la nourriture avalée au dessus de plats déposés sur une table longue de 10 mètres pour ensuite ramper nu dans les aliments et le vomi.
La volonté autodestructrice et masochiste s'exprime autrement chez le californien Chris Burden avec des actions orientées vers le dépassement de soi_: surpasser la douleur, tromper la mort. Pour "Shoot" (1971), Burden demande à un ami de lui tirer à une distance de 4,5 mètres une balle dans le bras.
Les tenants de la radicalité américaine, Mike Kelley et Paul Mc Carthy se feront connaître pour leurs spectacles de déjections de peinture et de boyaux, parfois excrémentielles, où poupées, peluches et marionnettes sont le support de divagations et de gestuelles symboliques autour de la fausse promesse faite par la société à l'innocence enfantine.

FRANCIS ALŸS, " WHEN FAITH MOVES MOUNTAINS ", LIMA, 16 AVRIL 2002. PHOTOGRAPHIE D'UNE VIDEO FILMEE PAR RAFAEL ORTEGA ET FRANCIS ALŸS.

Aujourd'hui, quelques individualités
performatives : Bock, Beecroft, Alÿs, Bruguera.

Généralement présenté dans la lignée de l'égérie dada pour le foutoir intégral d'objets en tout genre, John Bock performe dans l'excès. D'un tempérament emporté, l'artiste s'affuble de costumes, déverse des liquides pas très ragoûtants, articule un bric-à-brac de néologismes et de mots jargonnants issus de sa formation initiale en management.
Connue pour ses dispositifs composés de jeunes femmes peu habillées, si pas intégralement nues, Vanessa Beecroft_5 propose un travail sur la psychologie du portrait. Si aujourd'hui les performances apparaissent plus maniérées par le soin extrême dont elles font l'objet, le modus operandi n'a que peu changé depuis les débuts_6. Le choix des participantes s'effectue selon des critères physiques précis. L'artiste les habille, comme on le ferait d'une poupée, les invitant à revêtir des chaussures et (sous)vêtements de mode (Manolo Blahnik, Prada, etc.) avec parfois quelques accessoires et parures féminines tels que faux cils, faux ongles, perruques. Puis, c'est l'attente. Les heures s'égrènent et la fatigue s'installe. L'attitude de ces mannequins "d'occasion" varie en un nuancier de postures_: les filles s'agenouillent, s'assoient, s'étendent au sol. Les corps sur de hauts talons peu confortables ploient sous la fatigue. La douleur doit être supportée coûte que coûte. Beecroft impose le temps de l'attente comme supplice. Exposées au public, les filles ont pour tâche de supporter l'épreuve physique et psychologique.
Souvent appréciées pour la valeur poétique du cheminement dans la ville, les performances de Francis Alÿs abordent de manière cruciale la douloureuse réalité mexicaine. Souvent présente par l'anecdote du théâtre social, la rue comme lieu de vie est au centre de ses observations. "Re-enactments" (4 novembre 2000) parle de la violence meurtrière des armes à feu dans les rues de Mexico. Armé d'un 9 mm Beretta chargé, Alÿs marche le plus longtemps possible sans se faire arrêter par les agents de la force publique. 12 minutes. L'action sera répétée et filmée une seconde fois avec la complicité de la patrouille. La création échappe à la seule individualité de l'artiste lorsque Francis Alÿs fait œuvre collective avec "When Faith Moves Mountains" (16 avril 2002, Biennale de Lima). 1000 volontaires déplacent de quelques centimètres une dune de 500 m de large et de 200 mètres de haut de sa position initiale. Située à Ventanilla, lieu d'habitation illégale des habitants de Lima, la dune déplacée matérialise littéralement l'idée que la foi fait bouger les montagnes et "donne à l'œuvre son sens et sa valeur sociale"_7.
Dans "What belongs to me" (1996), Tania Bruguera, dénudée, est placée sur un socle en hauteur et retenue par des bandes d'acier, qui lui ceignent le corps. L'artiste reste muette pendant deux heures tenant un cœur de porc entre les mains. Tachées de sang par endroits, des peaux de bête, ajustées entre le corps et le métal coupant, empêchent l'artiste de trop se blesser. Cette performance où la jeune cubaine dénonce la censure exercée dans son pays, n'est pas sans rappeler la teneur politique de "Cleaning the Mirror" (1995)_8 de Marina Abramovic, artiste yougoslave qui quitta son pays au début des années 70. Dans une longue robe blanche qui se macule peu à peu de sang, Abramovic astique avec acharnement, jusqu'à l'épuisement, des os de vaches à l'aide d'une brosse à récurer, métaphore du "nettoyage" ethnique de Bosnie.

Il faudrait encore dire l'importance d'œuvres de plusieurs individualités, telles que Bruce Nauman, Vito Acconci, Dennis Oppenheim, Laurie Anderson, Dan Graham, Robert Wilson et tant d'autres, qui attestent de pratiques expérimentales et disent combien l'art est outil de connaissance du monde. Dire aussi les relations que la performance n'a cessé d'entretenir depuis ses débuts avec la danse et le théâtre. Anti-traditionaliste par excellence, la performance s'est inscrite, dès la fin du XIXe siècle, dans une veine marginale et provocatrice. Alors que le début du XXe siècle fonde l'idéal de l'œuvre dans le "Gesamtkunstwerk", à travers le modèle issu du Bauhaus, les années 60-70 révèlent le quotidien comme vivier permanent de création. Les revendications libertaires s'expriment dans le corps, lieu de convergence des attentes sociales et artistiques, afin de lutter contre la soumission aux élites bien pen-santes. Machine à penser, à plaisir, à fantasmes, le corps se montre dans tous ses états. Aujourd'hui, la performance continue d'être le vecteur de critiques du quotidien politique des pays en proie aux difficultés sociales et d'actions contre l'excès consumériste de nos sociétés capitalistes, tandis que d'autres focalisent sur leur "mythologie personnelle".

1 - Clin d'œil à la conférence Une histoire de la performance en 20 minutes (2004) de Guillaume Désanges, mimée par le comédien Frédéric Cherboeuf en 10 gestes "apparaître, recevoir, retenir, fuir, viser, chuter, crier, mordre, se vider, disparaître", publiée in Trouble, n°5, Paris, p. 80-103.
2 - Cf. A. Labelle-Rojoux, L'acte pour l'Art, Paris, 1988 et R. Goldberg, Performances, l'art en action, Thames & Hudson, Paris, 1999.
3 -Cage et Cunningham organiseront au Black Mountain College le célèbre événement de 1952, où Robert Rauschenberg réalise un décor de tableaux blancs.
4 - Textes réunis par Jeff Kelley, traduits par Jacques Donguy aux éditions Centre Georges Pompidou, Paris, 1996.
5 - Cécilia Bezzan, Vanessa Beecroft. Féminité fétiche, publié in Art&Fact, n° 24, Université de Liège, 2006, p. 114-128.
6 - Les règles demeurent inchangées : rester silencieuse, être naturelle, conserver le plus longtemps possible la position initiale, ne pas s'asseoir toutes en même temps, ne pas bouger trop vite ou trop lentement, ne pas rire, ne pas jouer.
7 - Francis Alÿs, Saul Anton, in Artforum, XL, n°10, été 2002.
8 - La performance a été répétée pour la Biennale de Venise, en 1997 et intitulée, "Balkan Baroque".

 

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